Meta Meat – Metameat / Hologram – Amen : Requiem for Heart Fragment / Näo – Duel

27th mars 2017 by

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Ant-Zen / Audiotrauma

www.ant-zen.com    www.audiotrauma.org

Conduit par les frères Arnaud et Sylvain Coeffic, le label Audiotrauma a élargi ses horizons dans le même temps que l’incarnation musicale d’Arnaud Coeffic, Sonic Area, enrichissait sa musique pour dépasser les conventions électro. Souvent, très souvent, la musique des disques Audiotrauma est électronique, mais ces disques montrent aussi une musique libre qui peut déjouer voire abandonner les codes électro-industriels les plus encombrants.

Trois disques, publiés récemment, ont en commun sur ce label, et ils partagent cela avec Sonic Area, le goût de l’épopée. Il ne s’agit pas, après une telle déclaration, d’imaginer des hymnes héroïques, on en est loin. Mais plutôt de comprendre comment des nuits et des crépuscules, des formes indistinctes de gestes souvent issus de l’expérimentation, peuvent lever des fuseaux dont le goût de l’aventure et de l’énergie prennent leur essor comme pour une aurore.

Le duo Meta Meat est constitué de deux musiciens qui ont chacun, depuis des années, pratiqué dans ce lieu de l’entre deux, entre deux villes, deux pays, deux moments du jour, deux tempéraments. Phil Von, l’un des deux ventricules de Von Magnet, et Hugues Villette, l’une des masses de 2kilosandmore, s’allient ici en marge de Von Magnet puisque H. Villette et Séverine Krouch (également de 2kilosandmore) ont intégré la plus récente incarnation du groupe de Phil Von et Flore Quétier. Meta Meat ne surprendra pas les connaisseurs de Von Magnet qui pourtant se trouveront en terre aride. Si souvent Von Magnet a résolu l’oxymore d’une froide chaleur, que le soleil a presque toujours éclairé sa musique, elle connaît aussi des routes et des haltes où s’hydrater. Meta Meat est d’un abord plus sec. Et c’est ce qui prend forme ici, une épopée de la chair dans la sécheresse des mouvements rythmiques distribués, avec ou sans électronique, dans de complexes et rigoureuses formules qui font les tensions et les torsions du corps extrêmes. Rythmes bien sûr, et muscles électro, fluides d’un moteur synthétique huilant des jointures au plus tendu de l’organique. Toujours, bien avant que ce fût une tendance, Von Magnet a pratiqué cette fusion du corps et de la silicone, du muscle et de la puce, du déhanché andalou et de la chaloupe robotique, le « flamenco mutant », le « computador ». Ici c’est un sang noir, abreuvé d’olives et d’épices, qui scande sa pulsation dans les câbles de plastique.

D’une pochette bien plus noire – un cœur noir sur un aplat noir –  que celle de Meta Meat qui rougeoie dans l’incarnat des chairs et du soleil, le nouvel album d’Hologram, Amen : Requiem for Heart Fragment, est paradoxalement bien plus lumineux. Plus classiquement électro, il est encore, et ce n’est pas l’unique point commun avec Sonic Area, décoré de rayons célestes et de rutilances art nouveau. Comme sur le premier album, Martin Delisle / Hologram, emprunte beaucoup à la figure tutélaire de Sonic Area (jusqu’à parfois créer la confusion), notamment sa capacité de mise en scène dramatique, narrative, mais également beaucoup de ses sons. Le souffle épique se dirige toutefois vers d’autres espaces, plus abstraits, « géométriques », jusque dans la mise en scène parfois orchestrale qui peut rendre le pied de rythme trop présent, trop fréquent, trop fort dans le deuxième morceau ou, à l’inverse, dans une tension, une montée haletante, où la pause au milieu d’un monde flottant transforme un chœur en vague synthétique bleutée, où les violons coupent les jambes qui repartent une fois fondues au chrome des diastoles et systoles huilées à souhait, hachant superbement l’allure en une manière d’effet Maret sonore.

La course est différente chez Näo, qui garde de l’électro emblématique du label une façon de décorer voire d’introduire, mais qui donne le principal de son exercice dans un rock mathématique lustrant le miroir solide de toutes les brillances. L’introduction cosmique ou séquencée donne en fait le ton de l’album Duel, elle prévient d’une profusion. Il ne s’agit pas seulement d’une puissance de ton, de production, d’une ampleur de respiration, mais également d’un grand talent de mise en scène, de naissance mélodique, de mise en boucle du fredonnement, en un mot d’une belle maîtrise du songwriting. Songwriting sans paroles il est vrai que l’aventure des histoires musicales peut aussi se passer de la narration des mots en recréant un époustouflant cinéma autonome. De célèbres devanciers de cet exercice projeté dans l’esthétique héritée de la new wave, tels Mogwai, Red Sparrowes, Explosions in the Sky, ont réaménagé ce territoire. Mais répétons que l’électronique est presque toujours présente, plus ou moins dosée, offrant des rutilances ajustées aux plus savantes circonvolutions des cordes et de la batterie. Elles peuvent aussi onduler, comme là où naît la séquence rythmique du morceau No Up, réminiscentes du Pushing You Too Far de Treponem Pal. Les trois remixes de morceaux plus anciens, qui concluent l’album, observent cette même alliance de l’électrique et de l’électronique, sans déséquilibrer le métabolisme au profit du second. Ils avancent à pas cadencé, soulevant chaque fois un rêve d’orient chromé, une poussière où trois ors se mêlent, un délié de notes qui fuient vers le ciel immaculé, une promesse de tranquille et puissante épopée.

Denis Boyer

Michael Begg – A Moon that Lights Itself

15th février 2017 by

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Omnempathy

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Il y a, dans la musique de Michael Begg / Human Greed, cette fascination pour la nuit qui la situe comme un point de départ vers quoi tout souffle redirige. Cette nuit primordiale, qui habite en reflet sa musique, est un avant, un âge d’or que le piano et les cordes, les drones et parfois les voix évoquent en l’anamorphosant, à la façon dont les ondes tranquilles jouent avec les reflets d’or des lumières de la nuit à la surface de l’eau. Car il est aussi souvent question de lumière, de lumières, dans cette musique, sans quoi nous ne percevrions pas l’obscurité, car les étoiles fécondent la nuit, à la suite de leur mère la Lune.

Sur sa péniche, le Botin, le peintre Charles François Daubigny consacra dans les années 1870 des heures à la peinture nocturne. Ainsi que Corot, il peut être regardé comme un initiateur de l’impressionnisme, peintres tous deux de l’élémentaire dans le paysage envisagé comme le révélateur de l’émotion, de même que le romantisme l’avait fait miroir du sentiment. Sollicité par les Galeries nationales d’Écosse pour une composition autour de Daubigny, à l’occasion d’une exposition consacrée à ce peintre ainsi qu’à Monet et Van Gogh, Michael Begg s’est fait accompagner par la violoncelliste Clea Friend. A Moon that Lights Itself, issu de cette commande, est une œuvre qui porte plus que ses propres images, plus que sa propre nuit et les rêves qui la peuplent. C’est une nuit qui rêve les nuits de Daubigny. Ses respirations de piano, caractéristiques de la musique de Michael Begg s’embarquent véritablement sur le fleuve nocturne dès qu’elles s’accordent au violoncelle, distinguant au loin le pont de la péniche. Et l’on n’ose s’approcher, de peur de déranger. Le drame est posé, la nappe prend la place des notes déroulées, elle allume de son côté un petit falot, pour ne pas effaroucher le peintre de la péniche, l’avertir qu’il est en compagnie familière. Le bruit de l’eau, des palmipèdes parfois, prévient de la douceur physique de cette musique, de son imprégnation du temps et du lieu figurés. Alors, la bruine de piano et le fuseau de lumière bourdonnante tanguent doucement, s’effilochent dans les touches de couleurs, toujours rejointes par le bleu et le gris rabattu de la nuit. Curieusement, quand la réverbération du drone poignant – dont Michael Begg est devenu maître artisan – invoque une lumière sérieuse, la nuit ne s’en émeut pas et l’accueille chaleureusement dans son giron d’étoiles, admise à graviter autour de la Lune majestueuse. Ondulant ainsi et perdant l’auditeur dans le balancé moelleux des miroitements nocturnes, la musique de Michael Begg devient l’analogue sonore de la peinture pré-impressionniste de Daubigny, de la même façon que celle-ci donnait de la Lune sa seule image anamorphosée par l’eau.

Il n’en a pas fallu plus pour susciter chez Michael Begg le souhait de s’immerger plus profondément encore dans cette pâte synesthésique du XIXe siècle : on entend, dans la pièce The Birth of Modernism, un traitement très personnel de ce qu’il convient de considérer comme le tout premier enregistrement réalisé : Au Clair de la Lune, par Edouard Scott de Martinville sur son cylindre recouvert de suie en 1860, enregistrement happé puis projeté en fuseau lumineux par Michael Begg. Le sentiment de la modernité survole le paysage nocturne comme une promesse que notre époque n’a pas tenue : peinture et technique, ici du moins, s’engageaient à autre chose que le simple positivisme ; fertilisées par la musique aux brumes délicates de Michael Begg, elles s’unissent pour s’arrimer à des mystères moins contingents mais tout aussi essentiels, tel le lien indéfectible de l’homme à la nuit.

Denis Boyer

Micro_Pénis – Schlim (LP)

24th janvier 2017 by

 

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Doubtful Sounds

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Autour de Sébastien Borgo (Ogrob), la réalité observe une tendance certaine à la distorsion. À travers le verre dépoli de sa digestion du monde, Borgo, entouré ou non de partenaires, met en valeur les vertus métaboliques de sa musique, pour atteindre à une pâte sonore qui interroge et fascine parfois jusqu’aux plus aguerris des auditeurs de musique expérimentale. Dans Micro_Pénis, dont Schlim est le quatrième album, Borgo, Spenlehauer, Kittel et Heyer évoquent, chamboulant presque toutes les conventions, jusqu’à celles qui définissent les musiques « non conventionnelles », un Whitehouse qui n’aimerait pas que l’obscurité, un Nurse With Wound new school, un Geins’t Nait plus électronique, et composent une expression sonore comme un bégaiement stroboscopique des rythmes, une glossolalie éruptive et éructante  de couinements urticants et de grincements cuivrés. Voilà pour l’aspect le plus spectaculaire, comme on l’entendait sur le premier LP. Aujourd’hui, plus souterraine, la musique de Micro-Pénis s’arrange de l’obscurité pour gratter les galeries, elle vrombit, adapte sa respiration aux poches de grisou, rencontre des chimères aveugles nourries au charbon, rappelle à certains moments les feus Reynols (on ne s’étonne pas de retrouver Alan Courtis aux côtés de Borgo / Ogrob dans un autre groupe, L’Autopsie…). La face B de Schlim est un morceau de bravoure. Imaginons l’atelier de Myiase, où se sécrète patiemment une pulsation subliminale, et peuplons-le d’une musique concrète où le sentiment de l’absurde rumine ses grognements contre les histoires qui finissent bien et peut-être même celles qui finissent tout court. De filon en filon, on racle, on glisse, on grince des dents ou encore on se laisse aller dans une cavité de métal lumineux. Réaction immédiate à ce corps étranger : vissage d’une voix allemande dans un power electronics paradoxalement organique que ne renierait sans doute pas Tzii.

Les vertus stupéfiantes d’une telle musique ne tiennent pas tant à son incongruité qu’à la capacité de tisser avec celle-ci, de monter un ensemble complet et homogène de ces fragments et de ces filins que l’on aurait jurés incompatibles. À l’inverse d’un plunderphonics qui n’étonne justement le plus souvent que par sa mise en opposition de débris musicaux hétérogènes, Micro_Pénis réalise une synthèse monstrueuse des digestions inattendues de techniques musicales disparates. Je file la métaphore entérique et vante cette capacité, transgressant toute morale, à travailler dans un creuset sonore qui, du fluide « nutrimentiel » à la glaise excrémentielle, représente la matrice du prodige alchimique.

Denis Boyer

 

Brussel – Delta

8th janvier 2017 by

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33REVPERMI

33revpermi.free.fr

 

Ils sont deux, Bruno Fleurence (de Soixante Étages) et Hugo Roussel, se sectionnent pour ne plus faire qu’un, prendre ainsi le nom de la capitale de l’Art Nouveau et en fin de compte ne pas se perdre en arabesques. Alors que voir depuis son bow window dans la musique de Brussel ? Des sons de cordes et de vent tout d’abord, et c’est un crépuscule permanent qu’ils soufflent et font lever dans leurs résonances. Pour autant Delta (nom d’une gare ferroviaire de Bruxelles) n’est pas un album de musiques d’inquiétude, ou pas toujours, mais diffuse lentement et tisse tout aussi inlassablement. Jamais, ou si peu, la fracture qui caractérise tant d’improvisations ne vient déchirer la trame. Les six pièces improvisées se déroulent dans le respect mutuel, et dans celui de la nuit aussi. Délicatesse est peut-être le maître mot pour qui veut dire la formule de ce dark ambient sans synthétiseurs. La douce conversation des cordes de guitare et des anches de surpeti (Bruno Fleurence est accordéoniste) évoquent le souffle fredonnant, primordial et proto-mélodique de Steve Roden. Il s’agit d’un folk timide, nocturne et brumeux, un poème musical de la géologie où les reliefs s’extirpent du nuage. Les pièces s’intitulent Combe, Nunatak, Aven… et leurs contours se dessinent par extraction ou par répétition, creux et saillances des cordes et des souffles, érodés et comblés par ce duo qui a choisi par jeu de mots le nom de la capitale du plat pays.

Improvisation alentie, relief dans le continu, voilà deux beaux paradoxes qui nourrissent une singulière approche du bourdon et de l’accident. Au plus clair, la corde joue avec sa tonalité, se laisse frapper de chaîne qui chute telle l’eau, et c’est peut-être le rayon d’harmonie du surpeti qui est l’instrument de cette émotion métallique. Les agitations sont alors timides, à la façon de la réaction chimique des plantes, des roches, la patiente réaction au soleil de printemps. Pour d’autres pièces, plus sombres, plus souterraines, les deux hommes amalgament leurs vibrations qui s’égrènent, tout aussi délicates, mais aveugles dans le terrain qu’elles sillonnent en le nourrissant. Ce lent métabolisme de digestion est un piège à temps, une dissolution de l’attente. Car, qu’il s’agisse d’un imperceptible picking, d’un aller et retour sur la mécanique de la corde, de la fréquence d’harmonique du bourdon gris, du crépitement du terreau ou de l’érosion de la lumière, tout concourt à faire de Delta  un album des plus introspectifs et des plus abrités : la fabrique du son à l’échelle des temps géologiques.

 Denis Boyer

Council Estate Electronics – Arktika

26th décembre 2016 by

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Glacial Movements

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Justin Broadrick et Diarmuid Dalton ont tous deux passé leur jeunesse dans les HLM (Council Estate) de Birmingham. C’est là qu’ils se sont rencontrés, par l’intermédiaire de Christian (Benny) Green et c’est là qu’ils ont commencé, tous, à consacrer leur vie à la musique. Depuis plus de trente ans, Broadrick et Dalton collaborent plus ou moins régulièrement, dans Jesu ou Final ou Greymachine principalement. Ils ont aussi fondé Council Estate Electronics et l’on devine, à la simple lecture de ce nom, qu’il est affaire d’un passé commun. Mais il ne s’agit pas d’explorer le punk, la new wave, la musique industrielle et metal comme ils le font ailleurs, non, le projet vise à « rendre hommage à la musique synthétique qui les a influencés dans leur jeunesse : Tangerine Dream, Throbbing Gristle, Kraftwerk, Cluster (Moebius et Roedelius), etc. et de l’adapter à l’imagerie et à la géographie des HLM de Birmingham où ils ont tous deux grandi ». S’il s’agit de la première sortie physique du duo sous ce nom, après deux albums au format digital, c’est surtout la continuité d’une démarche amorcée dès le morceau Voidbeat 1 (Final vs. Solaris) qu’ils donnèrent au CD accompagnant le Fear Drop 3, il y a de cela vingt ans. On trouvera, au gré de la discographie de Justin Broadrick, d’autres incursions dans l’électro minimale, comme dans The Sidewinder ou Zonal, deux projets réalisés en compagnie de Kevin Martin.

Council Estate Electronics pratique donc une musique minimale, électronique et doucement évolutive. Il conviendra d’apprécier cette dernière qualité à l’aune de la température spectaculairement basse qui guide ces compositions : invité par le label Glacial Movements, spécialisé dans l’ « arctic ambient », le duo a appuyé sa naturelle tendance à l’entropie musicale. Les beats, réguliers et secs, se laissent volontiers submerger par les nappes de brume, maintenant l’assise cardiaque dont l’opiniâtre explorateur économe de ses réserves a besoin pour avancer dans la couche de neige craquante. Tels les artifices lumineux que le Nord ménage –  parhélie, aurore boréale, fata morgana… –, les mirages sonores sillonnent cette musique austère mais peuplée. Des échos se tissent dans la nappe, des réverbérations dub, des ondulations orangées, un fredonnement sinusoïdal au fin fond du panorama. On songe parfois aux frères Voigt (Gas et Sturm), à Bvdub, Pole, Moritz von Oswald, Burnt Friedman, Vladislav Delay… Et avec eux tous, Council Estate Electronics partage une élégance glacée, où paradoxalement le chrome devient ductile. Un sang nouveau coule dans une telle musique, un sang qui n’a plus désespérément besoin de 37°c. Jusqu’où la rêverie peut-elle apparier la grisaille de Birmingham à la blancheur des étendues arctiques ? Ce serait aux deux artistes de répondre, par prérogative. Mais l’on peut acquiescer à la possibilité d’une pareille liaison, et c’est par le timbre de ce que Klaus Schulze intitula autrefois « paysage d’hiver électronique » (sur l’album Mirage) : une musique résolument technologique, postindustrielle, et dans le même temps rutilant d’ondes courtes et de boucles crépitantes, comme l’acier rouillé, ou la glace brisée (Le titre de l’album, Arktika est le nom de deux brise-glace russes à propulsion nucléaire). Le temps, crépuscule éternel ou aurore interminable, a tôt fait d’y transformer l’haleine en nuées de cristaux.

Denis Boyer

Yannick Dauby – Vescagne, Salèse / (chǎng, factory)

23rd décembre 2016 by

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Kalerne

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J’ai minutieusement exploré, dans les pages d’un numéro de Fear Drop consacré à l’esthétique musicale du vent, le livre disque Village, Vestiges (éd. Le coLLombier) que Yannick Dauby avait consacré, en compagnie de l’artiste Wan-Shuen Tsai, à deux villages, en France et à Taiwan, deux lieux de vie « en perdition / désertification ».

Ce n’est sans doute pas un hasard si Yannick Dauby me fait parvenir deux disques aux esthétiques si proches, publiés dans le même temps, consacrés l’un aux Alpes du sud (où il a longtemps vécu) et l’autre à Taiwan (où il vit actuellement). Sur l’un et l’autre de ces disques, Vescagne, Salèse et (chǎng, factory), il est de nouveau question de lieux désolés, abandonnés ou en passe de l’être.

 Sur ces travaux que la géographie oppose, Yannick Dauby applique, semble-t-il, une méthode identique : sentiment du lieu, imprégnation, respiration, captation, restitution. Cette dernière étape quant à elle a évolué au cours des années. Longtemps partagé entre le field recording pur et son altération par la composition, Yannick Dauby n’a jamais eu peur de l’abstraction. Il a traqué la poésie dans le réel, mais il a, avec une fréquence accrue, ajouté la beauté de son geste à celle du monde sonore qu’il capte. Ce sont maintenant des compositions, bénéficiant de traitement de sons, et parfois d’ajout de synthétiseurs. S’attacher au lieu, toujours, mais aussi revendiquer le filtre du spectateur / auditeur sensible, souverain.

Dans Vescagne, Salèse, Yannick Dauby arpente de nouveau ses Alpes. Au fil d’un col, celui de Salèse dans le Mercantour, Yannick Dauby s’est passionné pour le sommet Caïre Archas. C’est un ciel vaste qui englobe cette deuxième pièce de l’album, recevant l’appel de batraciens, un chant pastoral et ouvert que l’on découvre après que la marche dans le sol meuble nous a passionnés pour le sable et le vent, lequel est un manteau généreux pour la composition et l’imagination puisqu’il lui arrive d’évoquer l’eau autant que le minéral et de caresser toutes les formes de vie dont l’on devine l’empreinte sur ce chemin crépusculaire.

J’aurais donc imaginé que la première pièce du disque succède à celle-ci. Mais peu importe l’ordre, remontons-le : cette première pièce prend racine aux alentours du Col de Vence (qu’il avait déjà documenté pour Thomas Köner). Cette pièce, Lignite, est dédiée au minéral du même nom, extrait dans cette région, à Vescagne, jusqu’au milieu du vingtième siècle. Comme le vent amène parfois les fantômes de voix, Yannick Dauby remonte le temps pourrait-on croire, pour faire revivre une activité minière : l’eau sourd, et cette source enfle son bruit dans tous les espaces ; le ciel ouvert puis, bien vite, la résonance minière. Souterraine, aqueuse, la musique chemine alors dans l’obscurité et compense la vue basse par l’écho plein. Les heurts métalliques, à distance variable, forment relief avec l’eau qui continue sa fuite, organisent le rythme d’une marche et d’un souffle. C’est alors un monde nouveau qui s’ouvre sous le dôme, et les multiples résonances en profondeur organisent une vie où les quatre éléments se succèdent fraternellement au premier plan.

À Taiwan, dans l’album (chǎng, factory), Yannick Dauby assiste à la fin d’une structure industrielle, et il écrit, sous une forme poétique, la liste de ce qu’il enregistre, les gestes, la désaffection, la « machinerie assourdissante actionnée par des étudiants diplômés », des conduites inutilisables, etc. Pourtant, loin de jeter le son de la rouille, de la machine en colère, il peint ici comme à travers un verre dépoli ; la brume de toutes peines, celle de la machine comme celle de l’homme. Les tintements, les longs bourdons mêlés d’humus, dessinent le paysage entourant ce milieu sans joie. Au milieu filent les tâches et les allées vides qui les relient ou les séparent. Le rythme de la machine, quand il est mis au premier plan, mâche l’air pour l’égrener, les couloirs recèlent toujours d’harmonieux dessins métalliques, des formules sonores qu’on peine à contextualiser mais qui dénoncent encore leur origine industrielle. La nuit, car elle finit par tomber, la nuit articule sous la nappe de brume élégiaque, un discours d’éclosions, la lente transformation d’un brouet dans la chaleur de sa fermentation réverbérante.

J’ai ainsi remarqué que, ne se cantonnant pas au pur naturalisme, ou plutôt restituant l’homme à la nature, Yannick Dauby explore parfois ces environnements humains que beaucoup d’enregistreurs de terrain négligent ou fuient. J’ai remarqué également, que le problème du temps (le problème principal de l’homme), habite singulièrement ses travaux consacrés à l’environnement humain. Le fantôme d’une mine dans les Alpes, l’évanouissement d’une industrie, d’un modèle économique à Taiwan, se trouvent représentés, comme sur la dernière pièce de son CD Taî-pak thiaⁿ saⁿ piàn (2011), dans une texture onirique au potentiel mélancolique certain, mais aussi à la forte puissance métabolique. Il semble, à l’écoute de ces belles compositions, qu’une organicité épaisse régit le ballet des sons : ils sont déjà, décomposés par l’âge, le tempus fugit, le sic transit, malaxés d’enzymes, à redessiner un autre corps musical, le tableau de leur trame, le bourdon souterrain de la dissolution et de la recomposition. La musique de Yannick Dauby, appliquée à ces lieux, fait œuvre de salubrité écologique : elle recycle l’industrie des hommes plus vite, et peut être mieux, que le fera, après la fin de son passage, la nature elle-même.

Denis Boyer

Lars Lundehave Hansen – Terminal Velocity

27th novembre 2016 by

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Tonometer

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À l’inverse d’un schéma classique dans la musique électronique ambiante, Lars Lundehave Hansen a composé et réunit sur ce LP pas moins de vingt-et-un morceaux, de courte durée donc, « à la façon des pistes sur les albums pop des années 50 ». Ce détail n’est peut-être pas anecdotique. Car si la musique, froide, nourrie des plus actuelles recherches formelles dans l’allongement de la texture, du déploiement clair obscur dans le jeu des harmoniques, n’a rien de « pop », elle ne néglige jamais les épiphanies lumineuses. Mieux dit, elles servent souvent de berceau à une proto-mélodie, à un fredonnement qui s’évanouit dans la poussière cosmique, voire à une pulsation ordonnée qui range et fait rutiler la vapeur métallique.

Comment Lars Lundehave Hansen s’y prend-il sur de si courts formats (deux minutes par pièce environ) ? Employons une métaphore domestique : regardons, depuis l’extérieur, successivement par les nombreuses fenêtres d’un bâtiment monumental. On y apercevra des « pièces », toutes appartenant au même bloc architectural, mais chacune à vocation différente, d’où sa décoration unique. Voilà pour la diversité dans l’uniforme. Mais plus encore, cette vue sera conditionnée et limitée par le tour de la fenêtre, le cadre, restrictif et condensateur dans le même temps. Chaque pièce de l’album Terminal Velocity condense ainsi la forme d’une électro ambiante festonnée de cordes et de manipulations délicates, vivant dans le tour densifiant de ses deux ou trois minutes. Une mélodie des débuts de la new wave s’élève, diaphane, depuis quatre notes de synthétiseur, un paysage de salle de commande paraît à travers les rideaux enfumés de riffs mêlés aux accidents numériques, un champ lunaire se dessine dans l’élévation d’un drone lumineux, un printemps fait éclore le grain d’harmoniques jusqu’à le déployer en pétales mélodiques… Et tout cela, dans un immédiat complet de son déroulement : l’on dit que les rêves ne durent que quelques minutes…

Denis Boyer

Simon Whetham – What Matters is that It Matters

27th novembre 2016 by

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Baskaru

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Qu’il infiltre une rivière du Limousin enregistrée par Cédric Peyronnet / Toy Bizarre, qu’il métabolise les field recordings de Slavek Kwi / Artificial Memory Trace, ou qu’il compose seul, Simon Whetham tend ses filets à la juste frontière séparant le réel de l’imaginaire. Mais si le plus souvent ce changement de dimension s’opère depuis un lieu géographique défini jusqu’à son interprétation au pinceau musical, cet album, le premier pour le label Baskaru, est autonome, empreint certainement de mille traces de lieux, mais exempt de toute signalisation. Tel qui rapporte de ses voyages un sac de menus souvenirs, qu’il aura négligé de cloisonner, ou mieux : qu’il aura pris soin de mélanger, pariant sur l’ordonnance naturelle que le coup du sort aura prodiguée au désordre, pourra s’enorgueillir d’avoir créé en propre l’image d’un nouveau territoire. De toute évidence, rien ne vaut une vague, un mouvement de mer dont la laisse se laissera arpenter après son retrait, pour ouvrir une telle œuvre. C’est ainsi que débute l’album What Matters is that It Matters, ou du moins le semble-t-il : flux et reflux, lumière de fanal et mirage de corne de brume. La laisse maintenant, on y trouvera tant la coquille marine que le grillon ; de la première, portée à l’oreille, le tintement métallique sourd pour devenir battement accordé au mouvement tidal ; du second, la dissolution en grains de sable tapissant ce que le métal devient peu à peu, une conque résonnante. L’abrasion et le lisse ne cesseront de se concéder un voisinage tout au long de l’album, c’est même de leur union que naîtront les plus élégants coups de vent, portant, après le grain, l’épiphanie lumineuse comme un chant céleste. La brillance métallique habille celui-là aussi, qui parfois cohabite avec le rugissement des plaques ou l’érosion des dunes. C’est une musique qui porte loin, si loin au fond de soi qu’un cadre se dessine alors, le chambranle d’une fenêtre, et le lointain tamisé par la vitre devient spectacle pour l’intime, s’y déverse et l’intègre, s’ajoute à la matière du souvenir.

 Denis Boyer

Eyeless In Gaza – Sun Blues

2nd novembre 2016 by

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Ambivalent Scale

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Souvent la musique d’Eyeless In Gaza a témoigné d’une tension entre brume et orage, celle-là l’emportant généralement sur celui-ci au fur et à mesure de la discographie du duo. Pourtant les deux précédents albums, et principalement le dernier, Mania Sour, ont vu s’énergiser les textures, emmagasinant l’électricité au profit d’un relief toujours mesuré entre sons électriques et acoustiques, mélodies et stridences. La voix de Martyn Bates elle-même, une voix capable d’une variété de tonalité et de texture lui permettant de chanter les quatre éléments, peut s’évaporer comme retentir. L’album Sun Blues est un album d’une évidente maturité, je veux dire qu’il profite évidemment des décennies de pratique des musiciens, mais pas seulement. Il se construit sur d’audacieuses mises en opposition et sur leur résolution en équilibre. Seul un univers musical si cohérent dans son déroulement escarpé peut offrir une telle vision. Sun Blues s’ouvre avec Animal Hate sur un point du jour (ce n’est pas le seul qui confonde aube et crépuscule, le morceau Juniper est en ce sens remarquable). Nappe et cuivre, dans quoi se résout périodiquement le chant de Martyn Bates, font le nid lumineux d’autres sons, plus insectoïdes, plus humides également. C’est le soleil incontestablement, dès l’abord, qui, naissant ou s’évanouissant, surplombe le disque. Il sert encore à intituler le deuxième morceau, Solar Logic, il excite jusqu’à l’air vibrant, le vent, et la voix une nouvelle fois porte l’atmosphère autant que celle-ci, une fois amorcée, la mène à son tour. De cette manière, tout l’album est sous le règne de la lumière, bercé dans un exotisme expérimental qui s’illustre tant par la vague tranquille que par la tourmente. Pour l’accompagner, peut-être pour lui tracer la route, la basse de Peter Becker bavarde parfois à la façon plus libre d’une guitare, mêlant les inventivités de Simon Gallup et de Vini Reilly en un seul jeu sans dénaturer pourtant le panorama d’Eyeless In Gaza. Plus loin c’est encore profusion d’instruments, de traitements et d’ambiances dans un monde aux densités, aux luminosités et à la gravité bien dessinées. Il s’agit encore de saluer la forte identité du groupe dans un album qui parcourt des reliefs si équivoques. Le rock comme la musique expérimentale dans plusieurs de ses acceptions (postindustrielle, ambiante, électroacoustique) mais aussi la musique folk pour assurer le socle, résonnent dans les mêmes volutes compliquées, dans le même éclairage orangé. Je crois qu’à la simple écoute du cinquième morceau, Longing Song, il y a, de même que dans les duos de Nick Cave et Warren Ellis, comme l’édition inconsciente d’un manifeste : la chanson nourrie de tant de terreaux puissants et raffinés, parvenue à l’expression pure du clair obscur.

Denis Boyer

Oureboros – Mysterium Tremendum

30th octobre 2016 by

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Ant-Zen

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Pour qui y a séjourné, le retour à l’obscurité peut s’opérer par de nombreux chemins, pourvu que l’on soit familier de la destination. Cette « connaissance du soir » prend ici des formes musicales qui diffèrent quelque peu de ces autres, plus sûrement industrielles, que modelèrent en 1996 Christina Sealy, Richard Oddie et Aron West sur le premier album d’Orphx, Fragmentation. Pour leur deuxième retrouvaille musicale sous le nom d’Oureboros, Oddie et West réintègrent le rythme, discrètement mais sûrement, une pulsation évoquant tant le bois agité par le vent malicieux que le cœur des âmes archaïques qui habitent le même bois dans les légendes. C’est autour de ce « divin », ou plutôt de ce sacré primordial des espaces naturels que l’album Mysterium Tremendum a été pensé – voire au cœur de ce sacré, au plus profond de son cœur noir. Les morceaux qui le composent ont été improvisés puis montés dans l’esprit d’évocation de lieux particulièrement chargés, selon les musiciens,  de ce sacré obscur : les Highlands écossaises, le désert californien, les forêts de l’Ontario. Il s’en faut pourtant qu’ils s’apparentent à une reconstitution sonore ou à du field recording. On les entendra plutôt comme, dépassant l’illustration, le levain sonore, l’analogue dans l’espace musical, des puissantes émanations nocturnes ou chtoniennes de ces régions. Pulsations donc, et jusqu’à des rythmes martiaux de loin en loin, héritage d’un univers postindustriel de précoce prédilection reconfiguré dans l’humidité de forêts si épaisses que les bêtes peineraient à les traverser. Pulsations d’un fluide noirâtre, qui résonnent intensément dans les caves et chantent jusqu’à la voûte étoilée. Ainsi, les textures synthétiques, d’autres de saxophone ou d’instruments à cordes (celles-ci souvent ajoutées par Norman Shaw, invité comme sur le premier album, Dreaming in Earth, Dissolving in Light), bruissent en une élévation cosmique, parente nocturne des faisceaux de Tangerine Dream, tandis que les clapotements aériens font vibrer jusqu’aux profondeurs de la terre un dark ambient assimilé à la nature inquiétante. Cette musique évoque un temps ou les divinités n’étaient pas bienveillantes, mais simplement puissantes. L’oureboros, serpent légendaire allégorisant la conception cyclique du temps, déroule et frotte ses anneaux dans de vibrants bourdons qui s’effilochent en brume, finissant de troubler les formes que l’obscurité avait commencé d’estomper au profit de la respiration, de la profondeur, de l’écho. Succédant de la sorte à ces vrombissements de savante formule et au fredonnement de métal vaporisé projeté vers le soleil noir, des poches de réverbération mélancoliques de violon, de filage du drone, de dépôt du grain, préparent alors une nouvelle germination de ce son gros, à la faveur de la clarté lunaire.

Denis Boyer

Aria Rostami & Daniel Blomquist – Wandering Eye

28th septembre 2016 by

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Glacial Movements

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Plutôt que répéter comment deux amis californiens, Aria Rostami et Daniel Blomquist, élaborent et échangent leur musique par des procédés qui sembleront complexes et originaux et que l’on pourra découvrir en détail sur le site du label, je préfère m’attarder sur cette possibilité de créer une telle musique à deux, et sur ses qualités vibratoires, harmoniques et profondément pictogènes. Le piano nous dit-on est à la base de tout, et les traitements qui s’ensuivent participent abondamment à la morphogénèse du paysage musical. Ils dominent l’ensemble de même que la terre couvre la roche, accueille les arbres qui bientôt la hérissent. Mais quand on ne verrait que cet humus, il s’écroulerait, on le sait, si le socle rocheux venait à s’évanouir. Voilà l’effort qu’il faudra fournir si l’on veut deviner la part de chacun : en géologue sonore carotter jusqu’au piano, en promeneur écoutant arpenter les accidents du terrain. Errance musicale de l’œil. À considérer les noms des morceaux, qui sont tous formés de Dome et Ridge, on comprend le goût des deux artistes pour les escarpements, en l’occurrence ceux de l’Antarctique. C’est bien une musique du froid, mais d’un froid qui pétille sous le soleil, qui lui répond par toutes les décompositions de son spectre que la texture lui permet. Quand une telle chimie est à l’œuvre, que les contraires s’apparient si naturellement, c’est la naissance des mirages, des fatae morganae : on jurerait surprendre des mélodies fantômes dans ces lents déploiements d’harmoniques, dans l’écoulement d’une eau encore encombrée de scories glacées, dans le crépitement des cristaux rayonnants. Alors, à la façon d’un corps en formation, les longueurs, les densités, les échos, les arias, les profondeurs bourdonnantes, les boucles, les fausses fragilités d‘un souffle könerien et les fontaines d’harmoniques fenneszienne, se déroulent en un manteau qui bientôt devient la seconde peau d’une banquise fécondée.

La musique est un dialogue entre l’absolu du silence et la mélancolique satisfaction de le faire chanter. Des deux musiciens, aucun n’est, à l’évidence, l’ange du silence, aucun ne peut l’être. Leur musique devient pourtant conversation, même dans cet isolationnisme de la musique polaire : façonnement du piano par les effets mesurés, érosion de la corde par son allongement dans le temps, réverbération dans les lointains infinis de l’étendue glacée, corruption de la vie dans les cantons polaires de l’invivable.

 

Denis Boyer

The [Law-Rah] Collective & Cinema Perdu – Invocation

13th août 2016 by

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Raubbau

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Toute musique de frontière lève un puissant pouvoir d’évocation. Et dans le tableau, le paysage sonore s’enrichit, issu d’un même mouvement, d’un double, imaginaire, totalement recréé. Pouvoir intime, ce privilège des musiques bourdonnantes est occasionnellement partageable lorsque l’évocation est suggérée par les mouvements et les textures ou même, de manière plus partiale, par le titre de l’œuvre. L’évocation de l’image relève ainsi le plus souvent d’une nature paysagère et géologique. Pour le reste, il convient d’être prudent. C’est pourquoi, considérant la difficulté du thème que les musiciens se sont imposé ici, il faudra s’attacher au titre choisi d’ « Invocation ». Car ce qu’on y entend dispose incontestablement à la mélancolie, à l’épanchement romantique et solitaire, qui accusera, selon l’auditeur telle tendance introspective et nostalgique ou telle autre. Précisons donc : pour l’Invocation, ce ne sont pas des esprits qu’ils veulent solliciter, mais des souvenirs d’amis disparus. Bauke van der Wal et Martijn Pieck ont l’habitude d’œuvrer ensemble, le plus souvent sous le nom de The [Law-Rah] Collective, projet initié par le seul van der Wal. Depuis quelques années, Pieck publie également en solitaire sous le nom de Cinema Perdu. Pourquoi avoir séparé ici leurs travaux, sur un même disque ? Tout d’abord, à l’exclusion d’un morceau de rencontre (le quatrième, le plus peuplé, on ne s’en étonnera pas), les deux musiciens ont réalisé des pièces en solo, deux chacun. Ensuite – je me permets cette extrapolation – c’est peut-être pour se conformer au thème du disque : l’invocation – plus encore que l’évocation – des amis perdus. Quoi de plus intime, idiosyncrasique ? Cette mise en musique ne peut décidément s’établir que de manière solitaire. Et lorsqu‘on œuvre à deux, il est juste dans ce cas de prendre des chemins isolés, quitte à les croiser sur une pièce commune. Le ton général de ce disque est, on l’a dit, profondément mélancolique, il est également brumeux, nimbé comme le souvenir timide, parcouru de cataractes comme les larmes retenues et investi de lumière comme le rappel du souvenir heureux. Si l’on doit distinguer les exercices des deux hommes, ce sera sur l’ampleur de la résonance. Martijn Pieck est certainement le plus saisi par une impression de perte, de dédale, il donne une respiration profonde à ses compositions, jusqu’à leur dessiner un contour d’immense salle souterraine dans quoi le drone s’effiloche et se perd. Ce filin argenté se desserre avant de se disperser et dans ce mouvement expansif, respiratoire, il miroite. À l’inverse, Bauke van der Wal fait du miroitement la paroi même de l’espace sonore dans lequel il évolue. Réverbéré, bouclé, pour ainsi dire mécanisé, le fuseau bleu gris palpite comme cœur d’amibe, réinvente le rythme délicat d’une peau d’écailles s’irisant timidement dans le frémissement inconscient des muscles superficiels. Sur cette surface peuvent alors éclore les bourgeons de souvenirs ; admettons ici qu’ils se dirigent vers les être aimés disparus. Ils renaissent des cellules de la mémoire, augmentés du sentiment que permet leur chimie. Ce disque est assez sobre pour autoriser chacun à plonger dans le drone ainsi festonné et à y greffer ses propres images de disparus.

Denis Boyer

Rapoon – Song From the End of the World

14th juillet 2016 by

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Glacial Movements

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« … Un univers, pour être en expansion, suppose un passé plus dense – si dense qu’il explose. Si cette explosion a eu lieu, elle suppose à son tour une chaleur si extraordinaire qu’elle devrait émettre encore un rayonnement fossile. En 1992 un satellite nord-américain baptisé Cosmic Background Explorer mit au jour ce bruit de fond de l’univers, exhuma ce rayonnement obscur fossile, décela cette trace de jadis. » Pascal Quignard, La Nuit sexuelle

Inspiré par la découverte récente d’un mégavirus dans le sous-sol sibérien, Robin Storey / Rapoon réalise son deuxième album pour le label italien Glacial Movements. Avec Robin Storey, le thème de la glace, de la zone polaire, qui guide toute adhésion à ce label, se lit de nouveau comme facteur d’entropie – une Europe couverte par la glace en effet retour du réchauffement climatique sur Time Frost en 2007 (les boucles du Beau Danube bleu soumises au filtre givrant), et aujourd’hui une autre catastrophe, patiemment retenue dans la glace et remise au jour par les biologistes. Une fin de l’humanité causée par un virus préhistorique, voilà le thème d’un récit de science-(de moins en moins)fiction, et maintenant le prétexte à une belle série de compositions.

Au virus en dormance, au bruit de fond de la naissance de l’univers, Robin Storey propose en réponse un chant de fin du monde, le chant d’une autre nuit. Maître de la boucle, il réunit en manière d’introduction le crépitement d’une glace en douce fusion, la résonance miroitante d’une surface en ébauche de mouvement et la ritournelle d’une phrase de corde dévorée par sa propre réverbération dans les stalactites de glace.Apparaissent ensuite, de loin en loin, des voix, bouclées pour la plupart, incorporées à la réverbération comme toujours dans le geste de Rapoon, fredonnant en un seul son modulé la formule d’un récit mythique remonté non du début des jours mais depuis leur fin (Robin Storey écrit « This is my song from the end of the world »). Toute la musique de l’album se meut sous la surface d’une glace qu’elle concourt à contrarier, à sculpter et parfois à perforer. Le mélange des températures, des humeurs, des densités, se concrétise en cristallisations horlogères, en flots bourdonnants, en fuseaux de voix fantomales. La navigation sourde s’illumine et s’enlumine, la vague et le bourdon s’accordent à l’appel de la lumière, répondent par ce chant qui parfois prend voix masculine (celle de Robin Storey lui-même) en incantation. Toute matière tend ainsi à rejoindre la glace amollie, à s’y dissoudre pour recristalliser plus loin. Parfois, le tour est escarpé (touches de piano, cordes de violon s‘élevant puis repleuvant), marbrant le paysage sonore. Contemplant une telle musique, à mesure que l’album s’écoule, ne voit-on pas, de plus en plus panoramique, le tableau mouvant d’un drame infernal où les puissances éveillées se rappellent la fin…

Denis Boyer

Maninkari – Organolaficalogramme / Sphyxion – Sphyxion

3rd juillet 2016 by

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Anywave

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Le métier des deux frères Charlot formant Maninkari est vaste, vaste comme l’océan. Il arrive que celui-ci s’agite et éclabousse, s’élève et rugisse. Il arrive aussi qu’il préfère sa surface miroitante, comme sur le précédent album L’Océan rêve dans sa loisiveté. Il déploie alors, dans la plus obscure évidence, la surface du rêve. Qui observe les éclats d’un soleil rasant sur une eau à peine troublée mais jamais plus calmée que les feuilles du tremble, aperçoit dans le même temps l’insaisissable du songe ; telle est la musique de Maninkari. À l’instrumentarium varié, et débordant l’habituel orchestre acoustique / électronique du musicien bourdonnant, les frères Charlot ont préféré dans Organolaficalogramme le socle baroque de l’orgue, du violon, de l’alto et des percussions. La vibration s’ancre alors aussi profondément que la basse d’orgue le permet, celle-ci rêvée en fantôme des phrases plus claires, filant une seule ligne où la psychonavigation s’accomplit. Autour de ce fuseau d’orgue, compactant l’expérience sensorielle en la seule lumière, volètent les étincelles de cordes. À elles toutes elles illuminent un peu la nuit et peut-être plus encore elles la percent. Musique sacrée d’une mystique probablement sans dieu, Organolaficalogramme dessine en pulsant l’ampleur du manteau d’ombre, trace le contour d’une nuit dont le songe est musique seule. Dans l’expression la plus minimale, qui sied à cet exercice, les frères Charlot se montrent une nouvelle fois oniromaîtres, terme que je me permets d’inventer, singeant de loin leur cryptophasie de jumeaux qui dans certains de leurs titres d’albums, de dessins, relève d’une syntaxe « onirisée ».

Semblable encore en cela au domaine du rêve, la pratique des frères Charlot peut verser de la musique au dessin comme deux plans se croisent et s’alimentent. Le nom de Sphyxion, qu’ils empruntent plus volontiers avec leurs expériences graphiques, est aussi devenu depuis peu leur alias pour la composition d’une musique qui ne doit pas moins au rêve et à l’élargissement de la conscience mais parcourt pour cela des voies plus technologiques. Cependant, comme le rêve est souvent une forme de la nostalgie, Sphyxion joue une musique que l’on qualifierait sans scandale de rétrofuturiste, empruntant à la cold wave et aux synthétiseurs minimaux des pionniers cosmiques. L’extérieur intérieur, le « désintégré réintégré » de Moebius, voilà peut-être de quoi ce rêve synthétique des jumeaux est le paysage. Aussi loin que le regard porte dans cette musique, il entrevoit un horizon bleuté qui pourrait aussi bien être la toile de fond d’un espace suréclairé. Sous la surface aqueuse, peut-être une peau, peut-être une carène de vaisseau, la musique pulse, ondule, caresse ; la matière électronique revendique alors, et pour le reste de l’album, son tropisme organique. C’est probablement ce qui fait de Shyxion, plus encore qu’une continuité des expériences électro cold des années 70 à 90 (de Kraftwerk et Eno à Autechre et Seefeel en passant par Section 25), une manière d’équivalent chromé de Rapoon… Le rêve, le paysage, jusque dans ces souffles lents et verticaux, rasant les reliefs et les assimilant. Sur cette chaloupe hypnotique, une voix féminine (Zoé Faget) navigue parfois de conserve, sirène sous la brume, répétant de sa voix froide la prétention au sang chaud que proclament les belles vagues de synthétiseurs : le silicium se rêvant humeur.

Denis Boyer

Fovea Hex – The Salt Garden I

14th mai 2016 by

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Headphone Dust / Die Stadt

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Cinq années séparent The Salt Garden, nouvel E.P. de Fovea Hex, de l’album Here Is Where We Used to Sing. Cinq ans pour découvrir ce nouveau gisement de gemmes que recèle chacun des morceaux du groupe constitué autour de Clodagh Simonds. Des gemmes, ces chansons n’ont pas que la rareté, elles exercent encore leur fascination par le tremblement de leur feu, l’eau fragile de leurs facettes. Il a toujours existé dans cette musique, depuis la trilogie Neither Speak nor Remain Silent et jusque sur l’album, un point de vibration qui prononce la fin ou le début de la fragilité. Des plus éthérés et expérimentaux de ses travaux dans Fovea Hex, à savoir ceux de la première trilogie, Clodagh Simonds a gardé ici la respiration absorbée par la lumière. De ses compositions plus lyriques de l’album Here Is…, elle fait encore miroiter l’horizon des vallons verdoyants rasés par la lumière des crépuscules. Secrets intimes ou révélations de la formule du monde, les chansons de Fovea Hex soulèvent une douce et grave épiphanie (« Almost always/She will appear by nightfall/In the near dark/And the farness gives way » – paroles extraites du morceau The Undone Mother). Dans The Salt Garden ce sont autant de cristallisations discrètes, de croissances de gemmes : jardin de sel, microcosme florescent. De même que l’arbre en laissant ses feuilles génère l’humus où, le moment venu, ses fruits tomberont en promesse de régénération, de même en ce riche terreau de drone se préparent les mouvements qui se résoudront lors d’un printemps sonore, en nouveau feuillage et superbe ramure. Ici, l’arborescence est saline.

Le dénuement de forme est de ceux que l’on pratique à rebours, après avoir tant éprouvé sa technique que la plus belle des réussites est la mise à nu. La voix de Clodagh Simonds, si justement appariée à l’harmonium jusque dans la fin de ses réverbérations, lève en paroles – mais ce pourrait être aussi bien le chant du vent, de l’eau, de la terre – des chansons qui semblent sans âge, comme issues de la lande.

Qu’elles soient domestiques ou pastorales, ces chansons possèdent la force des éléments (on pense aux Murder Ballads de Martyn Bates et Mick Harris) à tel point qu’elles paraissent générer la musique qui tantôt la suit en traîne, tantôt l’enveloppe, violon et d’autres cordes, harmonium, piano, textures alchimiques… jusqu’à habiter seule le dernier morceau, Solace, entièrement instrumental, où Cora Venus Lunny et Laura Sheeran, ou encore Kate Ellis, Brian Eno (enthousiaste dès la première heure) et le violoniste baroque Justin Grounds retrouvent Clodagh Simonds et Michael Begg (Human Greed), co-compositeur à demeure.

The Salt Garden I est le premier EP d’une nouvelle trilogie. Il inaugure dans le même temps ce que je n’ai pas peur d’appeler un renouveau recommencé : il en est ainsi de chaque nouveau jour.

Denis Boyer

Michael Begg I Human Greed – Let the Cold Stove Sing

13th mai 2016 by

Sonic Area – Eyes in the Sky

9th avril 2016 by

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Ant-Zen

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On avait laissé Arnaud Coëffic / Sonic Area dans les folies d’absinthe et les fantasmagories du spiritisme sur l’extraordinaire album Music for Ghosts. C’est quatre ans plus tard, « le regard dans le ciel » que l’on reprend connaissance, et l’on a franchi en réalité plus d’un demi-siècle, soit la durée qui sépare la sépia où se côtoyaient les fantômes de Huysmans, Méliès et Redon, du technicolor de la conquête spatiale : Eyes in the Sky est publié, à escient, cinquante-cinq ans jour pour jour après la mise en orbite de Youri Gagarine. Cette date du 12 avril 1961 semble, pour Arnaud Coëffic, cristalliser tout ce que la première migration de l’homme hors de la Terre peut faire rayonner, en soi et à rebours, de rêve et d’imagination. Cette musique du « Futur antérieur » poursuit les rutilances spatiales de la science reine comme des premières textures synthétiques qui sont ses filles – la fusée Vostok commandée par les claviers de Tangerine Dream.

La musique de Sonic Area est essentiellement électro, j’ai hésité à écrire électronique mais je crois qu’il est encore juste de la nommer électro. Pourtant, dès ses premiers disques, mais plus nettement depuis Music for Ghosts, cette électro est l’ADN mutant d’une musique qu’elle contient en germe, formule augmentée d’autres hélices ; là un tournant de siècle, ici un carrefour stellaire.

Eyes in the Sky se déroule ainsi en spirale, plus prosaïquement cela signifie que les constructions y sont plus répétitives, bouclées, hypnotiques, et même en apparence plus minimalistes. Les motifs synthétiques, respirant sur de longues périodes, se répondent comme signaux de radar et échos stellaires. Mais ce minimalisme n’est que de façade car peu à peu, sur le morceau d’ouverture (Neon Tunnel Drive) par exemple, s’adjoignent d’autres énergies, qui élargissent l’empan, séquenceurs et nouvelles réponses, rythmes et vibrations chromées… voilà pour la première mise en orbite, déjà ellipsoïdale. Tous les titres évoquent cette ère de progrès que la science et l’ouverture à l’espace promettaient – extension du positivisme – autant que la mélancolie des lendemains qui déchantent (Loneliness of the Physicist, The Soul of a Robot, Spacewalk Incident), et la musique adopte cette même posture paradoxale. Les œuvres des pionniers cosmiques, Schulze, Tangerine Dream…, se prolongent dans l’électro, leur regard rétrospectif est partagé : ces musiciens électroniques de plusieurs générations sont les débiteurs des rêves d’espace devenus réalité. Les morceaux de Sonic Area vibrent de cette même émotion, s’allument dans les mêmes aubes panoramiques, se tranquillisent dans les mêmes cratères lunaires, fredonnent autour des mêmes nuages – le morceau Dancing With Clouds mêle joliment souffle ouranien et ritournelle de lumière sur son de synthétiseur vintage. Ailleurs, la musique semble avoir fait escale sur quelque astéroïde, et forte des échantillons qu’elle a collectés en son sol, tellurise ses sonorités, sature le séquenceur sur quoi pleuvent les rayons cosmiques d’une formule robotique. Ainsi fertilisée, l’atmosphère se dilate, épaissit des vapeurs et s’achève en rythmes que l’on se risquerait presque à qualifier de « boisés ». La musique de Sonic Area se révèle alors démiurgique, ensemençant tant les froideurs cosmiques qu’elle traverse que l’imagination de qui l’écoute. Dans la nuit perpétuelle des faces cachées, l’imagination s’apparente au rêve et c’est  ainsi que l’on peut entendre cette charnière de l’album que constitue le sixième morceau Pale Blue Dot. Tenté par sa mélancolie « terrestre «  (le rêve du cosmonaute ?), la nostalgie du petit point bleu, j’ouvre la porte de la vidéo qui l’illustre (https://vimeo.com/160434634), m’aperçois que la maison abandonnée que j’arpente, la chambre que j’observe, sont tout entières dédiées à celui qui, au XIXe siècle, inaugura ces rêves d’espace, d’exploration lunaire (Autour de la Lune, De la Terre à la Lune) ; le portrait de Jules Verne comme ses livres se repèrent facilement sur le papier peint jauni. Sonic Area, les « yeux dans le ciel », musicalise-t-il notre époque qui se souvient de Gagarine, ou celle de Jules Verne qui, via Méliès, rêve et imagine Gagarine ?

Alors, sans plus trop savoir si le regard joue rétrospection ou prospection, on se dit que pour conduire de Music For Ghosts à Eyes in the Sky, il n’a suffi que de changer d’au-delà.

Denis Boyer

2kilos&More – Lieux-dits / Gjöll – The Background Static of Perpetual Discontent

6th mars 2016 by

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Ant-Zen

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Je crois qu’il ne m’est jamais arrivé de parler de la musique de 2kilos&More sans commencer par souligner sa richesse d’influences et plus encore son impressionnante capacité de synthèse. Ce disque m’oblige à me répéter. Au post rock des premières publications musicales de Hugues Villette (moitié de 2kilos&More) dans le groupe M’Own (vite rebaptisé My Own), s’est ajouté le goût pour l’électronique sous toutes ses formes. Mais plus qu’un ajout, c’est une combinaison, un alliage. Avec Séverine Krouch, autre moitié de 2kilos&More, Hugues Villette n’a donc cessé de redéfinir cet assemblage. Cependant sur Lieux-dits, la tendance n’est pas à l’équilibre des éclairages, mais à la noirceur, à l’épaisseur, à la densité. Le morceau Après tout, ouvrant l’album en presque dix minutes, l’annonce. Il palpite tout d’abord d’un code électronique répétitif, avant de s’élargir au fredonnement mélancolique de la nappe, elle-même vite portée par le grand vent de l’épopée des cordes. La rythmique (batterie et boîte doublée ?), prolonge le souffle en territoire « ant-zenien » sans lui ôter sa brûlure rock (on pense alors à des voisins de label comme Ginormous ou Lowness). Une musique hautement pictogène, une musique de survol qui pour la suite de l’album préférera l’exploration du sol et de sa dureté, comme avec la voix sur trois morceaux de celui que l’on pourrait considérer comme le troisième membre du groupe, l’Américain Black Sifichi. Cette voix, comme celle d’un Clint Ruin dont les textes seraient affiliés encore et encore à la beat generation, bénéficie d’un accompagnement particulier, des syncopes, des grincements de cordes, une pulsation humide, en mot d’une musique qui lui sert de corps, jusqu’à parfois s’effacer à son profit. C’est le seul reproche que l’on peut adresser à cette nouvelle collaboration (ici sur trois morceaux). Pour les instrumentaux, l’énergie ressentie dès le début se confirme le plus souvent, dans les boucles de chaleur que les trois instruments basse, guitare, batterie font voleter, parfois autour d’un subtil tissage électro. C’est le plus brut sans aucun doute des albums du duo – jusque dans les morceaux de texture comme Presque là, un obsédant arpentage de l’obscurité humide – c’est une expérience montrant leur goût de l’aventure, de la redéfinition permanente, mais peut-être aussi une nouvelle direction plus ostensiblement rock et postindustrielle.

Et sans doute fait-il lire ainsi leur participation pour un morceau (encore en compagnie de Black Sifichi) au plus récent album du duo islandais Gjöll The Background Static of Perpetual Discontent.

La musique de Gjöll, dont la violence industrielle, power electronics et martiale plongeait tant dans le magma que dans la glace qui constituent la géographie de son lieu de création, est ici modulée, hantée, visitée par des ambiances qui l’apaisent, en tout cas sur la majeure partie de l’album. La voix de Jóhann Eirícksson est aussi souvent susurrée dans le noir et l’humide qu’elle est saturée dans la fusion des harmoniques (je pense au deuxième titre, Perpetual Discontent) ; c’est alors qu’elle finit par intégrer les autres saturations, dans une habile manipulation qui en fait un courant d’air chaud comme les autres dans le maelstrom postindustriel, tout en la distinguant par le léger relief qu’elle conserve, celui des mots. Pourtant ceux-ci se concluent vaporisés, n’échappant pas à la température et à la pression. Mais revenons à ce climat que l’on peut qualifier de plus apaisé et qui, en somme, différencie cet album des précédents (le premier, Way Through Zero, étant incontestablement le plus réussi de leurs travaux les plus violents). Pour cela, The Background Static of Perpetual Discontent ne fait pas que redistribuer les équilibres, il revigore l’inventivité du duo, surprend dans les accalmies, dans le vide et l’écho qui sont aménagés pour que les résonances de guitare les arpentent, comme sur By the Harbour. On y entend donc également, et contre toute attente, le duo/trio 2KilosandMore avec Black Sifichi, sur un morceau qui leur ressemble tant que c’est à peine si l’on reconnaît la musique des Islandais. Mais cette expérience, ainsi que les plages les plus étirées, les étendues cinématographiques (quelle histoire peut se dérouler dans cette scène d’usine de No War on My Skin ?) renouvellent totalement la musique de Gjöll, et jusque dans les retours les plus épiques de la fonderie : la violence noise se trouve alors pondérée d’images et de fantômes ambiants, tant et si bien que l’on peut sans peine pour ce métal-là, parler d’alliage.

 

Denis Boyer

Charlemagne Palestine – Ssingggg Sschlllingg Sshpppingg

12th février 2016 by

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Idiosyncratics

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On a souvent qualifié la musique de Charlemagne Palestine de minimaliste, et de répétitive. Quant au minimalisme, je pense que l’on se trompe. Le drapé d’une plage de sable peut sembler minimaliste mais, pour peu que l’on s’y penche, apparaît l’amoncellement sans cesse recomposé d’innombrables grains de quartz. De même, la musique de Charlemagne Palestine, dans son tissage fuselé, présente un complexe entrelacs d’harmoniques à l’oreille assidue. Pour la répétition c’est autre chose. Que vise la répétition ? L’illusion de la fixité ou le ralentissement du déroulement afin de piéger le présent ? Pour Charlemagne Palestine, il me semble que c’est cette deuxième voie qu’il explore avec tant de bonheur. L’album Ssingggg Sschlllingg Sshpppingg, composé d’une unique pièce, et enregistré spécialement pour le label belge Idiosyncratics fondé par Yannick Franck, met en valeur selon ce même label, les qualités de chamane du musicien new-yorkais. Écoutons : sur un tapis de bourdons lumineux, une voix aigrelette, celle de Charlemagne Palestine, psalmodie des sons comme une glossolalie. Puis, rapidement, survient ce mot, répété dans le rythme infime de la respiration du drone : sing ! Il résonne, se mêle aux autres phonèmes, se décrit lui-même tout autant qu’il invite l’auditeur à bourdonner à l’unisson du réseau de lumière volatile. La voix se retire, et dans sa laisse dévoile combien le jeu d’élytres s’est agrémenté au cours des minutes alors qu’on le croyait fixe : plus granuleux, grésillant de vie, épaissi, visant le zénith. Alors il invite de nouveau l’incantation qui remonte, grossie par endroits d’un fantôme de cloches en hommage à l‘eau et au vent. La répétition s’est faite superposition puis édification.

Puis, dans la quinzième minute, se produit quelque chose que la seule coïncidence du chant et du savant canevas d’harmoniques peut provoquer : rappelons-nous, dans le film La Nuit du Chasseur, le chant de Pearl sur la barque qui glisse, entourée des branches et des animaux bienveillants qui surplombent les enfants ; de même que le chant de Pearl dans ce contexte transmue irrémédiablement l’histoire en conte de fées, de même la fragile psalmodie de Charlemagne Palestine, cousue dans le tissu bourdonnant, fait basculer la pièce dans cette magie que le mot chamane induit : le chamane n’est pas soumis aux forces magiques comme le prêtre, il négocie avec elles, il les plie parfois, les visite d’égal à égal. Ici, la musique devient l’univers tout entier, tout de bruit émerveillé : les émanations de la bouche, de la voix au gazou, participant à la treille des vagues bourdonnantes. Lumière et sol, esprit et matière, c’est une musique plénière, qui convoque jusqu’à des cliquetis de métal, des percussions martiales, d’autres voix, affairées, à l’arrière-plan ; est-ce une ville plutôt qu’un ciel ? C’est un monde, que le chant a fait lever. Un monde qui s’achèvera dans le plus ténu du filin, dans le plus dérisoire de la voix.

 Denis Boyer

Moljebka Pvlse – In Love and Death. You are alone 10’’

9th février 2016 by

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Substantia Innominata

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« Dans l’amour et dans la mort on est seul ». Admirable thème d’exploration pour une musique qui a vocation à naviguer dans la zone grise de nos expériences. Toute psychologie se construit sans doute sur cette solitude qui fait de chacun un individu, subjectif, sans cesse mis en demeure de se faire l’artisan de son rapport au monde. Mais si nos pensées ne peuvent nous appartenir qu’en propre, il est bien deux domaines dans lesquels cet isolement se fait plus aigu, plus douloureux certainement : deux expériences limites que sont d’une part l’amour et sa dévastation et d‘autre part, non pas la mort qui est au contraire, pour adopter la terminologie de Georges Bataille, un retour au continu, mais certainement l’approche de la mort. Aussi bien le groupe suédois Moljebka Pvlse contourne cette difficulté (ne pas confondre la mort et le dernier instant, qui appartient encore à la vie), en scindant la proposition en deux parties, deux faces d’un bel EP 25 cm publié par Drone Records dans sa série Substantia Innominata. La première, In Love and Death, abouche donc une nouvelle fois le couple Eros/thanatos, mystère des deux extrémités de l’existence : « Nul ne voit la scène qui le fit. Nul ne voit la scène qui le défera » écrit Pascal Quignard, également imprégné de la pensée de Bataille. Cette pièce s’écoule comme un calme fleuve de spleen, charriant ses harmoniques comme les reflets du ciel chargé d’humeurs obscures. Un flot d’émotion sans alluvions sentimentales se dessine en rubans, à peine mobile dans la lente coulée des traitements de cordes, de synthétiseurs et de field recordings, atteignant l’illusion de fixité d’un vrombissement d’orgue suspendu. Illusion à peine réfutée par le léger tremblement qui ride sa surface. La grâce illumine de son soleil noir cet inexorable fuite comme le sourire du mélancolique. Les échos de voix qui se superposent au faisceau d’harmoniques en fin de pièce ne peuvent alors que résonner comme un hymne à la nuit, un dernier chant du monde. À ce point de l’expérience, seule la solitude extrême définit le rapport à ce monde. La pièce de face B, You are alone, l’illustre dans un paradoxal mais salvateur surcroît de lumière. Une vibration de basse, en légère distorsion, verse son reflet dans un frisson de clarté plus aiguë. L’épanchement se double ainsi en un dialogue intérieur, peut-être le regard que l’on plonge dans sa propre pensée, interlocuteur imaginaire de toute méditation. Toujours est-il que cette pièce est plus voyageuse que la première, irrémédiablement mais lentement menée par les séduisants effrois. La solitude, selon Moljebka Pvlse, se parcourt avec plus de détermination ; d’un dark ambient magnifiquement affligé on parvient ensuite à un « twillight ambient » encore fécond des lumières de l’après-midi : les résonances métalliques du soleil et le répons des grillons persistent à l’oreille car, avant la nuit – les sons de vent et d’orage la promettent sans repos – on tire encore profit des chaleurs du jour.

Denis Boyer

Ogrob & Vomir – Diffusions intradermiques et enregistrements en cavités corporelles LP

9th février 2016 by

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Les Editions Vibrisse

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Utiliser le corps humain comme objet sonore n’est pas une idée neuve, on rappellera, sans souci d’exhaustivité, Daniel Menche, les Coum Transmissions, Einstuerzende Neubauten, CoCaspar… La particularité de ce travail de captation réalisé par Ogrob (Sébastien Borgo de L’Autopsie…) c’est l’utilisation quasi totale du corps dans le processus. Des sons, des bruits, fournis par Vomir (Romain Perrot) sont diffusés avec des haut-parleurs fixés sur la cage thoracique de quatre femmes. Le son les traverse, amplifié et transformé par les corps, leurs mouvements internes et leurs humeurs secrètes. Processing uniquement corporel, cette modification est récupérée par des hydrophones placés dans le vagin des quatre femmes. Machine à transformer par excellence, le corps digère ici le bruit, filtre la matière sonore et la fait sienne au terme de formules complexes.

Quatre pièces, du nom des quatre femmes, la première, Valérie, inaugurant l’expérience par la restitution lointaine de notes de piano. Le reste des bruits diffusés par Vomir, le « harsh wall noise », emmène plus loin de l’environnement ambiant et culturel, pour aider à plonger au cœur d’un système plus diffus. Le souffle granuleux qui s’échappe du corps sera présent dans les quatre pièces. Dans cette première, l’aqueux (mouvements fluctuants, débordements) le dispute au brumeux, par la recréation d’un écosystème aveugle. La matière de la seconde pièce, issue de Katia, est plus manifestement ignée. Le feu intime se nourrit de la granulosité, et le frottement des particules entre elles va jusqu’à éclairer cette pièce par la chaleur qui s’en dégage. Véritable foyer de combustion, cet organisme est caressé de l’intérieur par ces vagues sonores qui telles les flammes fusent en mèches épousant la courbe des parois.

La troisième femme, Alexandra, fait lever en elle une pièce plus aérienne. C’est un corps d’où sourd un souffle presque léger où virevoltent bien plus facilement qu’ailleurs les mille bruits d’une contingence organique toujours active. Elle se fait l’écho de tous les pépiements et résonances que son corps traduit et ajoute. Alors que pour Anne, quatrième et dernière femme à s’être prêtée à l’expérience, l’amplification ressemble à un printemps, au mouvement que les forces telluriques compliquent avant de laisser échapper les premiers rameaux de la saison. C’est donc la pièce la moins musicale, la plus trivialement organique, mettant en scène le travail d’un humus réchauffé, les gargouillis et les souffles répercutant à peine le son instillé, déjà assimilé dans leur propre formule.

L’utilisation du corps de la femme n’est pas seulement symbolique, il est hautement significatif. Car plus que son métabolisme qui, pour ce qui nous intéresse ici, ne diffère pas sensiblement de celui de l’homme, c’est sa dimension matricielle qui est valorisée dans ce projet. Lieu par excellence où préparer une musique organique, le corps et, en particulier celui d’une femme, donne véritablement naissance à un nouvel être sonore – elle l’élabore.

Sons organiques comme ceux d’un environnement extérieur, ces morceaux, récupérés aux portes de la matrice, ces Diffusions intradermiques et enregistrements en cavités corporelles, ne diffèrent pas radicalement de pièces réalisées à base de field recordings de milieu aquatique ou forestier. Ce beau travail donne à entendre, à lire le corps comme le faisaient les alchimistes, à la façon d’un microcosme.

Denis Boyer

Franck Riggio – Psychexcess II Futurism

27th janvier 2016 by

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Hymen
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Le surréalisme se proposait, dans le Premier Manifeste, de révéler « le fonctionnement réel de la pensée ». C’est en quelque sorte le projet que s’est donné Frank Riggio, en projetant une trilogie musicale à valeur quasi cinématographique, à visée de « révélateur ». Quoi révéler ? L’image bien sûr, née de la rencontre d’une imagination consciente et de la part trop souvent refoulée par les peurs. Haro sur les dualités, et voici le projet d’un déroulement globalisant et libérateur.
Le discours est singulier, la méthode l’est moins. Toute musique fertilisante pour l’esprit pictogène, toute œuvre musicale, maximaliste ou non, plantant son décor à la zone frontière de l’abstraction et de la figuration, remplit par principe le même rôle.
Voyons la forme. J’avais pensé, en écoutant le premier volume de cette trilogie, Psychexcess I – Presentism, à Sonic Area, dont le chef d’œuvre Music for Ghosts réussissait totalement, dans un format électronique augmenté par mille autres bruits, à faire lever un cinéma (en l’occurrence dix-neuvièmiste). Pourtant, Psychexcess I n’égalait pas cette maîtrise, Arnaud Coeffic (Sonic Area) et Frank Riggio semblent s’abreuver aux mêmes sources mais leurs tissus n’en sont pas pareillement hydratés. Les trop nombreux changements de plans ne permettaient que rarement la fermentation tranquille d’un panorama évolutif. Les instruments, factices ou réels étaient bien là, dans leur exécution de B.O., les fields recordings augmentaient bien le décor, l’émotion surgissait de part en part des brillances, mais les rapidités, le glitch surtout, et même quelques rythmiques scorniennes sans éclat, fracturaient trop souvent la chaussée.
Avec Psychexcess II – Futurism, Frank Riggio n’apporte par seulement le deuxième volume de sa trilogie, il rend la croissance organique. Peut-on risquer la parabole suivante : le présent insaisissable fuyait sur le volume 1, alors que sur le 2, le futur, en projet, prend la place et le temps de son déploiement ? Toujours est-il que les pièces, encore dans le dessein « d’abolir les dualités », s’expliquent en paysage total. Montagnes de rythmes, rivières de cordes, méandres de basses vissées, accidents tectoniques du ping-pong façon Aphex Twin, se dessinent dans une musique tantôt boisée, tantôt essartée, parfois spongieuse, continuellement lumineuse – jusqu’à l’épiphanie comme sur le morceau Flying Psyche II. Totalement onirique et paysagère, cette musique confond volontairement les prérogatives : les fuseaux électro chantent comme des voix et lorsque des voix paraissent c’est pour veiner le ciel en fuseau d’ozone. Psychexcess II – Futurism est une réussite organique dans le champ électro (haro sur les dualités !). Le futurisme de Frank Riggio n’a finalement que peu à voir avec celui de Marinetti mais cent ans se sont écoulés : la musique futuriste est advenue, la musique surréaliste est advenue, et c’est ici un disque à l’allure de manifeste.

Denis Boyer

V.A. – Drone-Mind / Mind-Drone vol. 4

17th janvier 2016 by

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Drone Records

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La série Drone-Mind / Mind-Drone de Drone Records poursuit le même but que celle des cent 7’’ que le label a publiés sur plusieurs années : constituer un catalogue ouvert des immenses possibilités d’exécution d’une musique bourdonnante postindustrielle. À ceux qu’un genre de musique prenant naissance dans la texture fait irrémédiablement penser à la simple répétition, cette collection tisse pour les contredire un canevas bigarré. Quand les 7’’ étaient consacrés à un seul artiste (confirmé ou à découvrir), les LP de la série Drone-Mind / Mind-Drone présentent chaque fois quatre musiciens. Ce volume 4 poursuit l’exploration de « l’esprit » par la voie du « bourdon ». La première face est habitée tout d’abord par Kirill Platonkin, de Russie où la scène drone est très active. Sa musique, quoique se déployant autour du gris, est très émotive, et peut-être en raison de cela semble-t-elle en constant envol, se déployant autant à la façon d’ailes que d’une corolle. Curieusement, c’est la prérogative de ces musiques qui arrêtent le temps, ce déploiement paraît sans fin. Plutôt : le voyage du bourdon granuleux est sa propre fin. Les changements tonals figurent alors d’insensibles modifications d’altitude auxquelles l’auditeur attentif accorde inconsciemment sa respiration. Le peu de lumière, comme dans une aurore perpétuelle, prépare l’oreille à la pièce de Jérémie Mathes, qui complète la première face. À la suite de tentatives fameuses, comme celles d’Einstuerzende Neubauten, Michael Northam, Toy Bizarre…, il a enregistré des sons captés dans un réservoir métallique vide. Ces field recordings ont servi de base à sa pièce que l’on devine sombre, résonante mais aussi, et c’est plus curieux, aérienne, en ce sens qu’elle est traversée d’un souffle puissant et modulé qui gonfle certaines fréquences, alors qu’il en effiloche d’autres. C’est un élément de grande élégance, en même temps que le révélateur de la pièce, qui la libère d’un environnement clos dans quoi elle aurait pu sombrer.

Puisque tout ici est affaire de métamorphose, de passage, comme pour la réactualisation perpétuelle des puissances mythologiques, on ne s’étonnera pas de découvrir la longue pièce ouvrant la seconde face, œuvre du musicien et anthropologue portugais Iliou Persis, qui construit sa symbolique sur la puissance chamanique des masques. On sait depuis Caillois que les trois fonctions du masque sont superposables aux trois fonctions du mimétisme animal : camouflage, travesti, intimidation. Ces deux dernières inspirent ensemble le musicien qui se projette revêtu d’un masque d’animal, laissant le caractère de celui-ci investir sa propre psychologie. La pièce est de facture assez classique, mêlant percussions rituelles et échos métalliques, fuites synthétiques et boucles analogiques. C’est effectivement une pièce de passage, une musique onirique où l’esprit se dépossède, sinon de ses repères musicaux, d’un rapport au temps trop direct. Les grondements lointains, figurant sans doute l’animal du masque, terminent de colorer la pièce d’une brumeuse luxuriance. Enfin, plus calme, autrement organique, la musique du Pakistanais Roman Kharkovsky est essentiellement nocturne. Mais si elle est plus étirée, presque exempte de pulsation, elle n’est pas étrangère au rythme du corps, celui qui dort et navigue pour l’instant dans le trouble du ciel nocturne, les décors intérieur et l’extérieur du rêveur se confondant pour le voyage sonore. Portée par le vent, happée par la Mer Noire, cette musique se veut errance sur les rives d’une rivière d’Ukraine. Le souffle de la nuit, les vagues synthétiques et tout aussi nocturnes qui enrubannent le ciel laiteux d’étoiles, cela constitue pour conclure ce volume 4, l’apparition d’une des figures du drone les plus rarement représentées sur le label, celle fidèle et héritière de la musique cosmique.

Denis Boyer

Phil Maggi – Motherland

17th janvier 2016 by

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Idiosyncratics

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Phil Maggi est de toutes les obscurités et il a vite montré, au plus loin du bruitisme qu’il a d’abord fréquenté, que le sourd, le mystérieux, le vertige, l’humide, peuvent s’enfler sur bien des levains. Motherland est peut-être cette patrie du noir, un noir alchimique comme un grand-œuvre musical. Dans l’athanor cuisent des field recordings, des synthés analogiques, des boucles, des guitares et divers samples de musique traditionnelle. Des réseaux s’y déploient, de la zone industrielle au quartier de la cathédrale gothique, nimbés d’une pluie versant du spectre de ténèbres. Le temps aussi se floute dans ces scènes d’un crépuscule éternel. Phil Maggi joue des allongements, des résonances, et lorsqu’une mélodie s’extirpe des bouillons obscurs c’est pour rapidement se boucler.

Si j’emprunte un tour si pittoresque pour présenter ce disque, ce n’est pas, je crois, trahir un esprit, que Phil Maggi a pensé en s’inspirant de travaux et spéculations ésotériques aussi divers et complémentaires que ceux de Giordano Bruno, Fulcanelli et du tailleur de pierre Robert Garcet. Un imaginaire alchimique, une lecture codée du monde résonnent ici. Ce sont les accords du feu et de l’eau, d’une musique que l’on hésite à qualifier d’ambiante tant elle s’active continuellement, tant ses espaces ouverts de répétitions donnent le gîte à une foule de micro-événements déroulant leur propre histoire. C’est peut-être le code de pulsation d’un monde qui nous était devenu étranger – ce mot Motherland, étrangement impossible à traduire en français sauf à tenter le barbarisme « matrie » – la clé de l’indistinct des origines, une musique de l’édification utérine, la complexe matrice d’un monde dont nous sommes le corps, lequel fut simplement baigné de noir et de son jusqu’au premier cri du monde.

Denis Boyer

Galati – Gletscher

4th décembre 2015 by

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Y a-t-il plus intense expérience de déterritorialisation que celle de la dissolution ? Roberto Galati, que tous les sons de son instrumentarium, des cordes aux touches, accompagnent dans sa traduction de l’expérience de la glace, Roberto Galati accomplit dans une même démarche les deux exils. Dans les glaciers du Pakistan, du Tibet ou du Groenland, il étend sa conscience au-delà des limites de son corps, et nous dit qu’il pense avoir trouvé ici la source du panthéisme primitif. La traduction musicale qu’il opère, comme sur ses précédents travaux (voir Fear Drop 17), manifeste dans le même temps cet isolement dont la longue traînée d’harmoniques contient plus que de la mélancolie, et la puissance statique des monuments de glace. D’anciennes divinités pourraient bien s’y encaver, leur chant filtre alors dans la musique de Galati. L’épanchement romantique qui s’en écoule rappelle à bien des endroits cette beauté de la tristesse que le duo Troum exprime de ses boucles de cordes. Comme eux, comme Labradford et Stars Of The Lid aussi, Galati les fait s’effilocher. Il imprime un mouvement circulaire, un rythme étouffé comme la colossale respiration percussive des souterrains de glace. Le ciel bleu n’est pas absent de cette musique. Il participe de la réverbération sur les allongements des cascades de givre. Leur savante dentelle, grésillant comme cristal au soleil, s’arrange de bleu, le moire et l’avale dans les vagues de cordes, qui se fredonnent presque comme un dernier chant des glaces, avalé par l’infini bourdon du brouillard.

Denis Boyer

Mirt – Vanishing Land

4th décembre 2015 by

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BDTA

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J’ai déjà évoqué la qualité paysagiste de Mirt, telle qu’il l’a démontrée sur l’album Artificial Field Recordings par exemple. Qu’il s’agisse de synthétiseurs, de sons trouvés, de field recordings même (des vrais), tout est matière et relief dans la composition d’une bande-son qui couvre un paysage complet. L’album Vanishing Land, pensé d’abord comme la compilation de trois EP, complété par des interludes et des morceaux inédits, n’échappe pas à cette règle, et sa construction elle-même donne naissance à une nouvelle entité sonore. À l’intérieur des morceaux tout d’abord, l’on assiste au déploiement organique des sons : bourdon, pulsation, pépiement. Stratifiant ainsi sa musique subtilement vascularisée, Mirt s’adosse aux monuments de Zoviet*France ou Rapoon, ajoute sa pierre à l’édifice d’une musique matricielle. Dès l’instant que ce regard est posé, on comprend les réverbérations comme les palpes ou les vaisseaux d’un paysage sonore en expansion. Toute synthétique qu’elle soit en bien des endroits, la musique de Mirt globulise, respire, palpite, s’étend en spirales fractales. Prenons de la hauteur, depuis le cosmos qui surplombe les crêtes de ce paysage, l’auditeur scrute les exhalaisons sonores d’une même terre, tantôt rythmée, tantôt sablonneuse, toujours habitée. Que l’éclosion lumineuse, la caravane du désert, les éclats de voix ou la douce circulation des vagues protomélodiques la peuplent, cela n’a pas d’importance. Ils parlent tous la même langue d’avant Babel : estompement des frontières entre les sons, équilibre des matières, amalgame parfait. Mirt est un alchimiste.

Denis Boyer

Human Greed I Michael Begg – Hivernant

8th novembre 2015 by

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Il ne faut pas s’étonner que Hivernant, nouvel album de Human Greed (encore une fois réduit au seul Michael Begg), débute dans le chant des oiseaux. La musique de Human Greed s’épanouit au seuil de la nuit, de l’hiver ou de toute autre zone d’obscurité, comme œuvre de passage, un lieu sonore où s’étirent le temps, les soupirs, générant un éternel crépuscule. À cette extrémité, les oiseaux chantent donc, célèbrent le jour déclinant ou la nuit naissante. Ils ouvrent la voie au songe d’une nuit – d’hiver – qui s’éternisera aussi merveilleusement que lorsque les êtres féériques jouent avec la mémoire et les sentiments. C’est ainsi également qu’Emily Dickinson arrête le temps en quatre vers (Too happy Time dissolves itself / And leaves no remnant by – / ‘Tis Anguish not a Feather hath / Or too much weight to fly)[1]. Quand la vague du savant tissage de Michael Begg se déploie, elle s’élève et se repose en douce cadence, à la façon dont le vent chaleureusement fait onduler les blés. Deux bourdons, l’un de sol, l’autre de ciel, figurent le panorama dans lequel l’auditeur devient arpenteur, patient marcheur d’un paysage en pente douce. Champs, puis herbages se dessinent, prennent corps dans les deux fuseaux d’harmoniques. Le piano y pleut, en notes économes, nimbant d’un peu plus de mélancolie ce paysage sonore qui refuse de s’abandonner totalement à l’abstraction, de s’ouvrir totalement à la figuration. Les deux figures tutélaires d’Arvo Pärt et Alfred Schnittke sont louées en hommage sur deux titres de l’album ; cela s’entend dans le mysticisme sombre et le pastoralisme automnal qui habitent la musique de Human Greed depuis au moins cinq albums. Celui-ci particulièrement, le plus minimaliste indéniablement, prend à sa charge la polysémie du mot souffle. Un supplément d’âme pénètre en chaque lieu, jusqu’aux plus froids et aux plus fragiles des recoins de cette musique où les vibrations de cordes se perdent comme la palpitation de l’oiseau dans le vent glacé. Dans le même temps, un faisceau lumineux, d’harmoniques, semble venir du plus profond de la cathédrale que Michael Begg avait explorée en compagnie de Colin Potter (Fragile Pitches). Mais ici, c’est le fantôme, le lointain sonore qui ressurgit en écho, souffle d’hiver, souffle de soir, juste avant que les images le cèdent aux rêves.

Denis Boyer

[1] Trop heureux, le Temps se dissout / Sans laisser de trace – / C’est que sans Plumes ou trop lourde / Pour voler est l’angoisse – (Trad. Claire Malroux)

Yui Onodera – Semi Lattice

30th octobre 2015 by

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On ne dit peut-être pas assez souvent combien les musiques informelles ont bien plus voir avec l’architecture que d’autres compositions plus attachées à la mélodie et / ou au rythme. Ce paradoxe n’en est pas un : au plus près de la structure, les formes tendent à s’estomper et la première phase d’ajustement laisse simplement apercevoir une texture effilochée ou accidentée. Puis, une fois la nouvelle échelle assimilée, apparaissent d’autres modèles, certains en répercussion fractale de l’extérieur, d’autres plus organiques, sous-tendant l’organisation de la fibre.

L’architecture de l’infime est le domaine de Yui Onodera, dont le cheminement est propre à son exercice, puisant des sons de piano, de guitare, des enregistrements de terrain. Toutes ces matrices sont infiniment vibratoires, et le musicien japonais les organise suivant le flux qu’il imagine à leur déploiement. Au contraire de son compatriote Sawako (ce qui motive le choix de cet exemple est que son magnifique nu.it a également été publié par Baskaru,), la plastique des pièces de Yui Onodera évolue toujours dans une zone de lumière tamisée. Pas d’éclairage franc, mais des crépuscules et des aubes où les ébauches de mélodies, les croissances d’harmoniques se dédoublent de leur ombre, d’un souffle timide semblant nimber la timide circularité des cordes. L’album Semi Lattice est dédié au travail de l’architecte Christopher Alexander, dont la réflexion autour des « pattern theories » (un nombre limité de modèles pouvant se reproduire à plusieurs échelles pour l’amélioration de différents espaces de vie) répond sans doute involontairement à Roger Caillois, sans cesse à la recherche de « l’alphabet de l’univers », et à sa proposition selon laquelle « les moules ou archétypes dont dispose la nature sont en nombre fini » (Méduse et Cie). Application : la musique de Yui Onodera, toute de boucles et de déroulements, fait lever dans ses nappes, ses ondulations, ses bifurcations, ses lumières, ses vents, ses cieux lactés (autant de modèles pour une imagination active de la musique ambiante), un paysage autonome, non pas l’illustration d’un paysage comme la musique à programme en donnerait, mais l’analogue au point de vue de l’onirisme musical d’une élaboration paysagère dans la plus parfaite quiétude. Extrapolation : une telle musique peut devenir à son tour modèle architectural.

Denis Boyer

Celer – Sky Limits / Hollywood dream Trip (Christoph Heemann & Will Long) – Would You Like To Know More?

28th octobre 2015 by

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Baskaru

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Streamline

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Sur la juxtaposition de la réalité et du rêve, certains ont écrit des livres (Bosco…), d’autres composent une musique de passage. Car il s’agit, lorsqu’on entreprend ce genre de projet, d’abolir la temporalité, les frontières, de devenir un « voyageur des deux mondes ». La lumière, le rêve, le bourdon… manifestations du continu, à l’extérieur de la parenthèse dans quoi se contiennent les évènements, le pittoresque, la matérialité, en d’autres termes la dimension empirique de l’existence. Will Long, alias Celer, élabore ce qu’il nomme un « warm drone », un bourdon chaud. Entendons d’abord, comme c’est le cas dans l’élégiaque Sky Limits, la vague d’harmoniques lumineux qui du flux au jusant, passe et repasse et, imperceptiblement, devient transport circulaire. Qui se souvient du début de son rêve ? La musique de Will Long est une succession d’épisodes qui, en dehors de la narration, ne connaissent ni introduction ni coda. Mais je m’aperçois que ce n’est pas véritablement la narration qui est exclue, mais la péripétie. Car cette musique raconte bien quelque chose, que chacun entendra, c’est une courbe de lumière mélancolique, de fredonnement scintillant dans le crépuscule où des sons cuivrés viennent dessiner les rubans célestes : le bleu agonisant reçoit l’hommage de l’orange vif. Ce n’est pas la seule distance prise vis-à-vis de la contingence. Une plage sur deux est un field recording, capté à Kyoto ou à Tokyo (Will Long y vit), où l’on entend du matériel, et des voix. Puis, comme au cours de ce voyage en train que Will Long décrit dans son texte de livret, la réalité et le rêve se fondent en seul faisceau. Ainsi en est-il du paysage qui défile, ainsi en est-il des pensées qui s’effritent aux portes de l’assoupissement, ainsi en est-il de la mémoire, thème majeur de ce disque, qui reconstruit notre temporalité sans s’y superposer. Les vibrations de nappe, leur fragilité et leur évanescence dans le tourbillon de la lumière, dans leur sphère sans cesse réinventée, se dispersent en d’audacieux jeux de miroir qui, aux abords de la mélodie, fredonnent déjà, et c’est bien un flot de mémoire qui remonte aux yeux.

Si le drone de Will Long / Celer, dans son serpentement nuageux, est un épanchement de purs harmoniques, il se laisse troubler lorsqu’il travaille en compagnie de Christoph Heemann qui, rappelons-le, fut la moitié de Mirror (avec Andrew Chalk). C’est ici un univers tout aussi fluctuant que la musique de Celer, mais la nappe y est ponctuée, fécondée par une granuleuse laitance. Les vents, les harmoniques, les cliquetis, les échos lointains de voix dans un espace vague, s’assemblent comme les alluvions effilochées, charriées par un courant bienveillant. Ainsi, la collaboration des deux musiciens, publiée sous le nom de Hollywood Dream Trip, est un jeu d’assemblage, conçu autour d’une boucle apportée par Will Long. Tout ce jeu consiste donc dans la nappe aux ajours compliqués, à y tisser un point tout aussi savant, sans jamais rompre la continuité. La multitude des sources, de leurs traitements, ne déchire ainsi jamais le rang, participe, même lorsque l’oreille prend du recul, à cette texture qui emprunte tant à la ruche qu’au hall de gare ou encore au vent dans un herbage que la faux a épargné. Et toujours, baignant le panorama ondoyant, le bourdon pulvérisant sa lumière, fredonnant un lointain inaccessible. Il ne reste qu’à plonger pour tenter de s’y dissoudre à son tour.

Denis Boyer

Thomas Tilly – Script Geometry

28th juin 2015 by

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Aposiopese
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Il est fréquent, et même inévitable, que les créations humaines, et jusqu’à leurs plus complexes organisations, soient comparées à ce que l’on trouve de plus analogue dans la nature par similitude scientifique ou par métaphore poétique ; on dira d’une entreprise qu’elle est une fourmilière, d’une maison qu’elle est un antre. Mais le retour de cette expérience est bien plus rare. C’est ce qu’a souhaité faire Thomas Tilly (Tô) dans ce travail spécifique autour de la forêt. Un tel ensemble naturel, ou considéré comme tel, aussi transformé par la gestion de l’homme qu’il soit devenu, représente aux yeux de tous une matrice, cet entrelacs mystérieux d’où est sorti l’ancêtre préhistorique et où retourne le « rebelle » lorsqu’il a « recours aux forêts ».
Thomas Tilly, à rebours de cette conception romantique de la forêt, met en œuvre le retour d’analogie suivant : « Envisager la forêt comme une ville, une construction, un ensemble fait de strates et de verticalités où des signaux se répondent, s’opposent et s’ignorent. Des variations s’opèrent, des pleins et des vides se créent en fonction du temps, des heures de pointe et des heures creuses. Cette densité dont les langages nous échappent met l’oreille à l’épreuve et laisse apparaître de temps à autre des analogies avec un environnement sonore moderne. » Après tout, habitués que nous sommes à nos environnements modernes, il n’y a rien d’étonnant à entamer cette démarche qui, il y a cent ans encore, aurait – abstraction faite de la quasi-impossibilité technique – semblé paradoxale. Ainsi Thomas Tilly a élaboré le concept de Script Geometry autour d’analogies contre-nature. Il explique lui-même dans le livret qu’il existe quelque chose dans la forêt tropicale qui « sonne et joue comme l’électronique », quelque chose « caractérisant une ère bien postérieure à celle de la naissance des biotopes ».
Ainsi fécondée par le regard en miroir de l’homme moderne, la forêt (celle des Nouragues en Amazonie guyanaise) livre ses secrets au musicien expérimental, habitué à la prise de son, le field recording, et à sa manipulation plus ou moins complexe (aucun traitement électronique des sources précise-t-il). Jamais, ou presque, le travail de Thomas Tilly, y compris sur les passages durant lesquels le field recording est proposé intouché, sa musique ne se laisse longtemps comparer à celle d’autres figures du travail sur la luxuriance tropicale ou équatoriale comme Francisco López, Artificial Memory Trace ou Yannick Dauby. Cela tient-il à ce curieux projet de mettre en avant la ressemblance de la forêt avec le milieu urbain ? Toujours est-il que Thomas Tilly ne cède pas à la tentation de l’abondance. Même les pièces les plus denses demeurent assez aqueuses dans leur stratification pour que le fluide l’emporte sur le choc minéral. Les constructions nocturnes évoquent immanquablement la perte de profondeur que l’on éprouve en de tels moments. La discrétion des appels animaux, amphibiens et oiseaux, leur doux écho calfeutré, se font plus enveloppants que mouvants, à une distance que l’on ne sait évaluer. De la sorte, ces morceaux font voyager plus loin que la seule qualité du son, transcendantale, le permettrait, et présentent de sobres mises en scènes du fourmillement timide. Les sources, présentées avec ou sans montage, parfois mises en œuvre dans une composition, sont bien de la forêt, mais leur langage exprime une complexité où l’organique se mêle au cliquetis, appelant incontestablement l’image de la ville revendiquée par le musicien. Certaines plages sont rêches, dénonçant peut-être la colère des insectes, d’autres élaborent un bourdonnement anticipant le fredonnement romantique. Toutes ont ce curieux pouvoir, je ne sais si Thomas Tilly m’approuverait, de faire naître des images de palpes aux rutilances métalliques, aux souffles enveloppants, outils d’une possession tout aussi impérieuse que celle de la ville, et pas plus apaisante.

Denis Boyer
2015-06-28

Konrad Korabiewski & Roger Döring – Komplex

10th juin 2015 by

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Il est rare que, même dans sa série Sound Art, la plus « musicale », le label allemand Gruenrekorder n’invite pas d’artistes mettant en œuvre divers field recordings, mêlés à d’autres sons venant d’instruments. Le LP vinyle Komplex, par le duo Konrad Korabiewski & Roger Döring, déroge presque à cette règle, en utilisant principalement le saxophone baryton et la clarinette. On ne peut toutefois imaginer que sur ce label dédié aux sons captés, il ne figure rien d’environnemental. C’est la dernière composante, qui prend naissance avec un dictaphone. Döring joue, improvise, Korabiewski traite en live, et le tout est recouvert, cuisiné, levé grâce au ferment environnemental capté dans différents lieux, lesquels peuvent relever de l’intime (appartements) ou avoir été choisis pour leur qualité de résonance (une usine abandonnée).
Les phrases des instruments à vent défient le temps et son déroulement, elles s’annoncent parfois en notes isolées, ou le plus souvent en séquence mélancolique et sombre, toujours rehaussées dans leur mystère par le traitement que nous avons évoqué, puis oxydées par les témoignages du dictaphone. Les crépitements ponctuent ainsi, ou veinent sobrement, un fredonnement plongeant dans la gravité. Une musique ambiante, véritablement ambiante et habitée s’illustre alors en réminiscence d’un expressionnisme primitif, dans quoi les formes les plus simples exacerbent le rythme intime pour refaçonner la respiration et la cadence cardiaque sur le modèle du chantonnement crépusculaire. Alors, hantés par le miroitement du cuivre et le vrombissement infra, les souffles maîtrisés de l’instrument, dans leur circulaire obscurité romantique finissent par rappeler la grâce d’une œuvre aussi essentielle que The Radio de Steve Roden.

Denis Boyer
2015-06-10

Pjusk – Solstøv

3rd juin 2015 by

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12k
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Si l’on excepte quelques rares cordes fournies comme sur leurs trois autres albums par leur compatriote Tor Anders Voldsund, les deux musiciens norvégiens de Pjusk ont utilisé pour unique matériau de Solstøv des sons de la trompette de Kåre Nymark Jr. S’entend aussi, peu avant le milieu du disque, un court poème écrit et dit par Nicolas Grenier, poème qui, quoique de forme anodine, guide la ligne esthétique de l’album, un aller-retour incessant entre la fragilité de l’infime et l’aspiration à l’immensité. Ici et là, un même tropisme dissolvant s’empare de cette musique ambiante glacée.
Dans ses phrases les plus reconnaissables, la trompette s’éprouve comme les plus vaporeuses respirations de Luc van Lieshout et Steven Brown. Ces ondulations survolent la trame de la musique comme les rubans de l’aurore boréale ou les serpents de nuages dans le rose du soleil couchant. Au sol, et plus bas encore sous la banquise, la matière de la manipulation poudre de lignes compliquées le permafrost. Alors que l’effritement marque le plus souvent l’érosion portée par la glace et les musiciens au souffle cuivré, les nappes naissent, s’agrègent et se défont comme bancs de poissons jouant avant de s’effaroucher. Des échos percussifs, infinitésimaux, des pointes veinant le bourdon en microscopiques attaques orageuses, forcent le regard, l’écoute, l’attention ; une pulsation naît sous la fine couche de glace et la chimie du sel remplace alors la vue : les cordes s’effondrent, remontent, trouvent entre deux eaux denses une flottaison amplifiant leur résonance. Lorsque la lumière filtre de nouveau, c’est dans la bienveillance bleutée d’un fantôme de fredonnement, une douce voix blonde répondant à la fragile et extatique ébauche mélodique qui ouvrait pour ainsi dire l’album avec son premier effondrement tonal. Alors, la trompette renaissant dans ses phrases, l’on nage de conserve avec elles, sans plus vraiment savoir si c’est dans l’air ou dans l’eau figée que l’on entend doucement pleuvoir les pointes d’harmoniques glacés.

Denis Boyer
2015-06-03

Phil Von – Blinb Ballet

24th mai 2015 by

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Ant-Zen
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Il y a quelque chose d’éminemment paradoxal et aussi de magnifiquement tragique dans un titre tel que Blind Ballet. Ce titre, celui du deuxième album véritablement solo de Phil Von, ce titre exprime toute la tristesse du flamenco, style dont on sait l’empreinte qu’il a laissée sur la musique de son groupe Von Magnet, dans lequel il chante. Mais s’isoler de Von Magnet c’est à vrai dire s’isoler aussi de ce qui en modèle les formes régulières. Et c’est même, dans le cas présent, s’exprimer sans le chant. Alors, repartons du premier indice, de l’instant paradoxal capté, de la frontière mal éclairée qui scinde les choses. Chaque titre, avant même que la musique en soit entendue, semble s’insérer en ce même lieu d’aberration, de mise en danger, un espace où le dernier pas a été franchi dans l’espace tranquille avant que l’inconnu s’offre à la découverte nocturne : chien et loup ?, bleeding caress, wire dancer, without wings… Les musiques nimbées de Phil Von vont alors organiser ces hypothétiques zones de passage entre les contraires. D’un homme aveugle, l’on dit souvent qu’il développe ses autres sens, et particulièrement l’ouïe. Combien j’ai dit, déjà et passionnément, que les musiques informelles où la mélodie ne s’ébauche qu’en fredonnement, où le rythme n’est ressenti que dans le propre corps de l’auditeur, que ces musiques bourdonnantes fournissent le plus riche terreau à la mise en germe du paysage imaginé. Ce disque de Phil Von aurait pu servir de manifeste. Du souffle à la plainte, du tressaillement de corde mélancolique au travail du bois soumis aux rudes tensions du tangage, de la conversation de nuages ocre au murmure de la lumière, l’imaginaire danseur aveugle se figure un environnement tel qu’un Caspar David Friedrich de l’Atlas aurait pu en dévoiler. Les présences, sous formes de voix furtives, sont-elles des réminiscences ou bien des guides bienveillants ? À quel chiffre caché la courbe des cordes éclairées de tintements obéit-elle ? Et les îlots synthétiques promettent-ils la vue recouvrée ou en confirment-ils la caducité ? Savoir que certaines de ces pièces ont été composées pour le théâtre ou la danse ne les y soumet pas, elles sont leur propre théâtre, leur propre et autonome cinéma crépusculaire. Une musique qui se déploie au gré des doigts la palpant afin de mieux la voir, et plaçant au-dessus de l’horizon où musique concrète et electronica mêlent leur eaux, la vague, le bourdon, et plus haut encore, toujours, l’âme.

Denis Boyer
2015-05-24

David Rothenberg – Bug Music / Pauline Oliveros, David Rothenberg, Timothy Hill – Cicada Dream Band

29th avril 2015 by

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Dans son conte Sylvius, Henri Bosco a écrit : « Jadis, Sylvius chantonnait ; et, le soir, de sa clarinette, au fond de son jardin, il tirait quelque brève mélodie qui faisait sortir de la vasque les grenouilles émerveillées. Les grenouilles, qui sont des bêtes sociables, répondaient à la clarinette, et Sylvius était content de ce concert lacustre, dont le chant animal se prolongeait parfois, par une ou deux grenouilles plus sentimentales, jusqu’au fond de la nuit, paisiblement. »

À l’époque romantique, Ludwig Tieck organisait dans son jardin des concerts afin que la musique des hommes et celle de la nature s’unissent. Plus tard vint la musique à programme qui parfois intégrait des bruits d’animaux à la composition. Mais c’est bien plus encore avec le field recording et son utilisation que ce mélange peut reprendre en des termes modernes. L’un des exemples les plus remarquables dans ce domaine est celui de Yannick Dauby dont les synthétiseurs s’apparient de la façon la plus fluide avec les chants de batraciens de Taïwan. David Rothenberg ose peut-être plus, il intègre et use en écho des rythmes dans sa musique qui se marient avec ceux des insectes et des grenouilles. Car David Rothenberg joue parfois, en pleine nature, en compagnie des insectes, de nuit comme de jour (ainsi avec les cigales). J’aime particulièrement la deuxième pièce de son CD Bug Music, orientalisante à souhait, augmentée d’un écho jazz mécanique et de la participation en crécelle de sauterelles Archaboilus musicus dont les frottements peuvent produire plusieurs tonalités. Avec Bug Music, David Rothenberg dédie au rythme primordial, celui que la nature a offert à l’homme, un travail qui le convoque, mais qui devant lui ne reste pas intimidé ; le musicien ne suspend pas son souffle à la parole des insectes, il échange avec eux. Et tout comme eux utilisent leur langage instinctif, d’un minimalisme hypnotique, il offre en retour sa complexité de compositeur, sa subtilité humaine, un véritable effort d’assemblage et d’improvisation sur clarinette et ordinateur. Ainsi, chacun joue selon sa nature, le rythme, insectoïde ou robotique – c’est égal – pave le chemin d’une vague boisée où le souffle déhanché s’encadre de basses, de glockenspiels, traçant des voies de lumière auxquelles les chants d’insectes rendent un hommage par leur géométrie accordée à un crépuscule que la musique de David Rothenberg parvient à fixer suspendu tout au long de cette musique de chambre pastorale.

En compagnie de Pauline Oliveros et Timothy Hill (qui travaille fréquemment avec David Hykes), David Rothenberg a mis à profit en 2013 le passage rarissime (une fois tous les dix-sept ans !) d’une espèce particulière de cigales dans l’agglomération de New York. Les trois musiciens ont arrangé une série de concerts, certains en extérieur avec les insectes infusant leur chant dans la musique analogue. Pour l’album Cicada Dream Band, la configuration a été reprise en studio puisque Rothenberg y a amené des cigales récoltées dans les arbres ! Ainsi, cet orchestre d’insectes participe à l’enregistrement, comme un quatrième et omniprésent instrumentiste. Quand ce ne sont pas eux, Rothenberg infuse d’autres sons d’animaux, mammifères marins ou oiseaux. C’est un disque de conversation musicale, réellement, de celles que le musicien organise, nous l’avons vu, naturellement. L’accordéon de Pauline Oliveros y déploie ses harmoniques ainsi qu’une toile réfractant la lumière qui captiverait les insectes, la clarinette de Rothenberg ne cesse de préluder dans un langage musical accidenté mais toujours harmonieux tel que beaucoup d’improvisateurs aimeraient atteindre. Car ici il s’agit bien de rejoindre un système naturel, non de parcourir l’anarchie des éboulements tonals pour y puiser, au petit bonheur, d’éventuelles pépites. La musique de Cicada Dream Band est au contraire un atelier de joaillerie où le matériau a déjà été fouillé, orpaillé. Le moindre crissement, la plus petite descente de cordes, la plus folâtre des phrases cuivrées, s’entend dans une symphonie champêtre où tout est juste. Il faut souligner à cet égard le rôle indispensable de Timothy Hill, dont la voix forme peut-être le plus solide passage du monde humain à celui des insectes ; ses fredonnements, ses faisceaux de gorge, ses vibrations, ses échos résonnent dans le registre des cigales, non à s’y méprendre – ce serait faire trop bon marché des prérogatives des uns et des autres – mais comme un enrichissement du vocabulaire musical de chacun. Une nouvelle contrée du Fourth World tel que l’ont défini Eno et Hassell se dévoile ici.

Denis Boyer
2015-04-29

James Wyness – stultifera navis

10th mars 2015 by

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Mystery Sea
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Dans le premier chapitre de son Histoire de la folie, intitulé Stultifera navis (« La Nef des fous »), Michel Foucault rapporte que l’incessant aller-retour entre l’exclusion et l’inclusion qui a marqué le traitement de la folie depuis l’âge classique, est annoncé par la figure du vaisseau à quoi l’on confie le fou et qui marque tout autant la virtualité d’une renaissance, d’une purification, que la possibilité d’un naufrage, d’une perdition, le risque alourdi de la mort. Aussi bien, Foucault remarque, prenant pour exemple la succession troublante du thème de La Nef des fous (Bosch…) à celui de la Danse Macabre que : « Jusqu’à la seconde moitié du XVe siècle, ou encore un peu au-delà, le thème de la mort règne seul. La fin de l’homme, la fin des temps, ont la figure des pestes et des guerres. […]Et voilà que dans les dernières années du siècle, cette grande inquiétude pivote sur elle-même ; la dérision de la folie prend la relève de la mort et de son sérieux. De la découverte de cette nécessité qui réduisait fatalement l’homme à rien, on est passé à la contemplation méprisante de ce rien qu’est l’existence elle-même. » (Michel Foucault, Histoire de la folie, 10/18, 1964, p.27).
De ce départ de la folie sur l’eau incertaine, James Wyness a construit une pièce qui se veut métaphore de certains aspects de l’existence individuelle ou collective, supposant les joies que connaissaient peut-être ces bannis embarqués, libérés du système social conventionnel qui les aliénait. C’est une musique de fluctuation bien évidemment, où l’on entend encore la charge du métal, qui peut-être maintient par un invisible lien le contact avec la terre ferme. Je préfère y entendre le ballottement d’un appareil où le matériel est autorisé à un certain flottement, libéré de ses entraves. Ailleurs, plus nocturne mais toujours aqueuse, la musique s’apaise et augmente ses potentialités oniriques, elle souffle et tremble comme la surface de l’eau sur laquelle elle glisse. Mais de part en part, sans horizon, la musique s’occupe d’elle-même et de sa proximité, jamais du rivage qu’elle a quitté – jamais elle ne l’observe ni n’en rend compte. À tel point que, après quelques minutes, on ne sait si les gouttelettes, leur flux, le souffle qui les surmonte telle une brume, enserrent le bateau ou le colonisent, jusqu’à l’assimiler. Tout écho retourne à l’eau après en être né vraisemblablement. C’est cet univers amorphe, sans cesse fluctuant qui symbolise l’autarcie du banni de la raison et des hommes. Rejetée de la sédentarité, la musique s’accorde au rythme nomade, se laisse porter, assurée, par la simple évocation de l’éternité et du roulis, de se soustraire à toute sorte d’arrêté. La mort elle-même n’est plus à l’horizon.

Denis Boyer
2015-03-05

Maninkari – L’Océan rêve dans sa loisiveté

3rd mars 2015 by

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three:four records
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Il n’est pas que l’océan qui rêve dans la musique du duo Maninkari. Cette virtualité onirique panoramique fait de leur musique une matière ductile, en constante renégociation de ses formes, à moins que, à l’inverse, ce ne soient la musique et sa morphologie qui conditionnent l’ambiance du rêve. Toujours est-il que dans le domaine ambiant et dans le même temps peuplé de leur musique, cet album n’use que peu du bourdon, alors que les deux volumes de Continuum sonore en sont traversés. Figure de l’indifférencié, du retour à la matrice, de cette frontière – liminalité – où les différences entre la vie et la mort s’abolissent, l’océan n’est pas pour autant un plan d’entropie ; sans cesse sa surface s’agite, quand ce ne serait que de vaguelettes. Ici, la ride et la crête sont jouées par de multiplies instruments, qui s’étirent et se bouclent, empruntent à des traditions musicales orientales qui ont établi des rapports cycliques avec le temps et, décidément, la musique de L’Océan rêve dans sa loisiveté est tout en flux et reflux, en tour merveilleux et solaire. Orgue, cordes, lointains froissements de métal, mais aussi des instruments exotiques tels que « bodhran, cymbalom, santoor, zurna »… traversent des résonances, naviguent au gré de fredonnements antiques, cap sur des mélancolies cold wave comme en filtrent Troum : une injection expérimentale du mantra dans le rock. Une abolition du temps dans l’introspection, portée par de discrètes percussions qui, si jamais elles ne sont oubliées, scandent avec la plus parfaite analogie le fragile miroitement du soleil rasant sur les ondes, alors que d’autres rayons, encore vigoureux, fusent, orangés, rasant la surface dans la compagnie de l’oiseau qui pépie. Portée en ce point où le champ et l’océan ne font plus qu’un, la matière onirique se suspend, vibrante, uniquement vibrante.

Denis Boyer
2015-03-03