Optical Sound
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A composer tant de musiques de film, Simon Fisher Turner a fait de tous ses disques des repères cinématographiques, mêmes lorsqu’ils n’étaient pas réalisés dans ce but. Sa musique file comme l’image, s’arrête comme elle, respire comme elle, s’emplit et se vide comme elle, laissant le commentaire souvent impuissant à saisir la vivacité des combinaisons d’instruments, des arabesques et des formes (formules) : mieux vaut dans ce cas baisser la garde et écouter à grands yeux. Cet art du mouvement, de la figuration dans une musique instrumentale plutôt abstraite, peu l’ont en définitive poussé à ce point – peut-être Tuxedomoon dont l’ombre s’allonge quelquefois jusqu’à pointer la musique de Simon Turner. A l’évidence, lorsque l’on demande de faire ou de refaire la musique d’un film, elle doit prendre vie sans lui, s’enfler d’humeurs et de mouvements d’organes aussi sensibles que le battement du sang dans les tempes de l’essoufflé aux yeux fermés. Simon Fisher Turner compile ici trois longues pièces ; la première habille Un chant d’amour de Jean Genet, de 1950, et plonge dans le cœur musical du vingtième siècle d’avant-garde autant qu’elle rapatrie l’œuvre sexagénaire dans l’esthétique musicale de 2010 : le drone de fuselage irisé côtoie le cuivre palpitant, l’effilochage de cordes répond aux ondes Martenot. Ce n’est pas un collage, pas une musique à épisodes, mais comme une rivière qui charrie des alluvions de différents âges et dont le cours change avec le relief et le paysage qu’elle saigne. L’image est telle, une vie en mouvement et ses aléas : la musique bourdonne tout comme elle butine. Souvent associé à Derek Jarman, Simon Fisher Turner a mis en musique un montage du « journal » super 8 du cinéaste. Le flou et le lointain, l’indistinct de l’expérimentation des premiers films de Jarman, sont en quelque sorte représentés par l’effet miroir de la belle vibration métallique occupant la place principale de la pièce. Cette réverbération parvient à évoquer tout autant l’espace (par sa nature synthétique associée à la musique cosmique) que l’eau de la mer ou de la mare, ridée par le vent ou la pierre. Entre deux, verrouillant l’impossible libération des deux infinis, la terre s’entend en égrènement de limaille et de silicium. Ces sons informatiques sont aussi prédominants dans la courte dernière pièce, pour un film de Cynthia Beatt, mais ils doublent leur paradoxale organicité du babillage d’un violoncelle. L’échange, le papillonnage et l’éveil à la lumière, s’entendent comme on voit d’abord deux bêtes infimes s’approcher, s’effleurer d’une antenne timide, puis se palper, jusqu’à s’envelopper mutuellement dans une même torsade harmonieuse. C’est peut-être la plus printanière des trois pièces, et l’on sait comme le printemps anglais (auquel celui de Normandie n’a rien à envier) porte gros le sanglot du ciel dans son demi-sourire ensoleillé.
Denis Boyer
2010-05-24