FOVEA HEX

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Le trouble peut faire voir plus loin. La musique de Fovea Hex, autour de la musicienne et chanteuse irlandaise Clodagh Simonds, décrit de tels brouillages : toute notion de chanson d’un côté, de musique ambiante de l’autre, semble s’évanouir heureusement dans un mélange que l’on s’étonne de ne pas avoir entendu plus souvent tant son élégance s’impose. Les éclats d’Eyeless In gaza et Cocteau Twins brillent parfois dans la musique de Fovea Hex, mais il faut porter sur elle un regard plus panoramique.

La carrière de Clodagh Simonds commence dans la deuxième moitié des années 60. Encore adolescente, elle fait alors partie du groupe Mellow Candle dont l’album Swaddlings Songs (de 1972) est devenu depuis l’objet d’un véritable culte.

Les années suivantes la voient apparaître sur les enregistrements de divers musiciens, et rencontrer Brian Eno, que l’on découvre en figure amie sur quelques morceaux de Fovea Hex. Brian Eno d’un côté, Andrew McKenzie (The Hafler Trio) de l’autre, peuvent délimiter l’empan de figuration et d’abstraction qui mesure le panorama de Fovea Hex. La trilogie Neither Speak Nor Remain Silent constituée des EP Bloom, Huge et Allure publiés par le label allemand Die Stadt, puis l’album Here is Where We Used to Sing, dessinent en plein et en creux ce bel univers d’onirisme et de pastoralisme. Les pianos, orgues, harmoniums, la voix de Clodagh Simonds, mélangée ou reflétée par d’autres (Brian Eno, Laura Sheeran…), des cordes (Eno, McKenzie, Robert Fripp, Cora Venus Lunny…), de profondes incursions électroniques (Colin Potter de Nurse With Wound, Michael Begg de Human Greed…) font de la musique de Fovea Hex cette rencontre rêvée entre l’expérimentation et le lyrisme, la beauté de l’aurore boréale : des éclosions de mélodies sur un tapis de denses rayons lumineux. C’est là tout le secret de Clodagh Simonds.

Si je ne me trompe pas, ta musique tourne principalement autour de l’idée d’apparition, de manifestation – la fovéa est ce point de l’oeil qui capte le plus de détails, ton premier EP était intitulé Bloom (floraison) et de manière générale, ta musique s’entend comme un éveil. Peut-on dire que c’est une musique d’approche, qui tend du brumeux au formel ?

J’ai toujours aimé le crépuscule, on peut y traquer l’énergie, bien plus facilement que durant le jour ou la nuit. C’est comme une sorte de force, un puissant courant relié aux extrémités du jour. Je me méfie du désir de clarté, de la clarté comme aune de validité, et du besoin de toujours tout éclaircir. C’est une position très confortable, on a l’impression de tout comprendre, de tout connaître, de savoir où tout se case. Je pense qu’il est plus juste, plus réaliste de considérer qu’une petite partie simplement de ce que nous voyons peut être tiré au clair. Pour moi, le nier est un mensonge. Quand j’étais petite, j’ai vu des peintures murales en trompe-l’oeil. J’ai trouvé cela extraordinaire – mes sens étaient piégés, neutralisés car ce que je voyais ne correspondait à rien de contrôlable. J’adorais cette sensation de mise en suspens, de doute, c’était très excitant, une grande joie, une joie si forte qu’elle en était presque physique. Je ne dirais pas que j’aie jamais voulu transcrire tout cela consciemment en musique, mais j’ai toujours privilégié l’indécis sur le certain, le flottant sur le ferme. J’ai cette tendance à placer ce que je fais hors de toute définition. Inévitablement je suppose, cela est reflété par ma musique.

Il semble y avoir, avec des personnalités comme Andrew McKenzie, Colin Potter et Michael Begg, une volonté d’intégrer des éléments très abstraits dans un univers chanté. Comment t’est venue cette idée ?A priori, les deux mondes sont souvent cloisonnés et les zones de perméabilité sont assez rares.

Je ne pourrais pas faire ce genre de projet consciemment, ni me dire clairement que je vais intégrer des éléments abstraits dans une chanson, ni établir une liste de personnes avec lesquelles j’aimerais travailler, ni même décider du sujet d’une chanson. Toutefois il est vrai, j’ai ressenti à une époque que l’art d’écrire des chansons s’était fatigué, mais qu’il devait y avoir des alternatives aux déconstructions systématiques, aux paroles type cut-up, aux fragments de phrases samplées, etc. Ces pratiques extrêmes ne m’intéressaient guère, même si je leur reconnais une valeur historique importante. Le résultat n’a rien de fluide, c’est clinique, aride, c’est de la non-chanson. Intéressant bien sûr, mais ne pourrait-on rien trouver d’autre qui s’accorde mieux à la forme d’une chanson ? Cette question m’a occupée pendant quelque temps, et je me la pose encore. Je n’ai aucune stratégie définie. D’une certaine manière, c’est une question de confiance je suppose – simplement j’ai appris à placer ma confiance en autre chose. Il me semble que cette  » autre chose  » à quoi se fier n’a pas besoin d’être précise – peu importe si on ne peut la nommer, du moment qu’on la ressent profondément. Et cette relation de grande confiance entraîne une égale fiabilité de cette  » autre chose « , c’est, me semble-t-il, à l’image d’une coopération. Si l’on croit vraiment en la chance – réellement et pas juste théoriquement – alors elle sera favorable. Tout cela pour dire qu’aucune stratégie n’était dessinée. J’ai suivi mon instinct, je me suis fiée à la chance, et voilà où j’en suis.

Toutefois, il y a sur les trois EP de la série Neither Speak Nor Remain Silent, une tension entre texture sonore et lyrisme. Puis, sur l’album Here Is Where We Used to Sing, le chant occupe le premier plan. Comment et pourquoi s’est faite cette évolution ?

En partie parce que nous avons réalisé que les chansons des trois EPs étaient extrêmement difficiles à restituer en concert. En de nombreux moments de ces enregistrements, il n’existe aucun rythme apparent, et pourtant les voix sont rigoureusement synchronisées, tout comme la plupart des transitions. En concert, ces juxtapositions constituent une véritable gageure – pratiquement impossible en raison d’un matériel insuffisant, d’un temps de répétition limité, de musiciens ne connaissant pas tous les morceaux en profondeur, etc. Et chaque fois que nous avons joué en public, il nous fallait faire face à ce genre de conditions. Ma façon d’écrire n’a pas changé, il ne s’agit donc pas d’évolution, mais d’une manière différente de structurer les arrangements. Lorsque nous enregistrions Neither Speak Nor Remain Silent, dans un esprit plutôt décoratif et pas réellement pratique, nous ne nous sommes jamais posé la question de la mise en représentation. Je ne savais même pas si nous aurions un jour l’occasion de jouer ces chansons en concert, ni même si je souhaitais le faire. Ainsi, nulle préoccupation de mesure, de netteté, de tempo, de structure linéaire. Et j’apprécie particulièrement cette liberté. Je trouve totalement pertinent de réaliser des enregistrements studio qui ne pourront jamais exister sous une autre forme, de la même façon que l’on réalise des films qui ne pourront jamais exister sous la forme de pièces de théâtre. Mais avec Here Is Where We Used to Sing, j’ai eu envie d’explorer ces limites et ces besoins qu’exige la scène, plutôt que de continuer de les ignorer. J’ai donc choisi d’observer certaines règles nouvelles, qui ont guidé les arrangements. J’aurais pu parvenir au même but en sacrifiant les voix d’accompagnement et les harmonies, arranger les morceaux pour une seule voix, sur un fond sonore plus flou et moins articulé, mais ça ne me tente pas pour l’instant, peut-être plus tard.

Dans les paroles des morceaux Huge et That River, on comprend comme une lutte contre la sédentarité. Est-ce une façon de plaider pour une sorte de nomadisme ?

Je ne décide pas vraiment de quoi je ferai l’éloge, ni même de quoi parlera telle ou telle chanson. En ce qui concerne les paroles, je me laisse guider presque naïvement par une sorte d’intuition, et non par une pensée claire, ordonnée autour de telle ou telle conviction que je devrais énoncer. Comme si je travaillais toujours dans le noir. Généralement, je commence avec des sons, des transcriptions phonétiques, pas des paroles. Puis une manière de reconnaissance se produit, qui guide mes choix. Les choses se dessinent, un vers ou une phrase, parfois cela fait sens pour moi, et parfois non. C’est un peu comme un puzzle, peut-être trois ou quatre vers vont apparaître, mais sans toujours sembler liés… par exemple deux au début de la chanson, un au milieu et un à la fin. Il se peut que je les déplace, ou que les laisse tels quels et que je voie ce qui peut les relier. Parfois rien ne se passe et je recommence tout. Parfois je les écoute une fois qu’ils sont terminés et d’un coup je vois ce que je dis… en fait parfois c’est un vrai choc… mais ce n’est jamais le fait d’une décision. Dans les paroles de Still Unseen, on trouve l’idée du  » retour au foyer « , je ne pense donc pas favoriser la position du nomadisme. Être déraciné peut se révéler aussi embarrassant qu’être casanier, je ne pourrais pas choisir. Accepter de se laisser piéger ou non, dans l’une ou l’autre position, voilà pour moi la vraie question.

Continuons de parler de cette trilogie, publiée entre 2005 et 2007, intitulée Neither Speak Nor Remain Silent ( » Ne parle ni ne te tais « ). As-tu ainsi pensé à la musique, qui est la première manière d’éloquence, sans le langage, hors le langage, avant le langage ?

Ce n’était pas vraiment mon intention, mais c’est peut-être vrai. J’ai juste trouvé cette phrase très émouvante, très attirante, on ne la saisit pas immédiatement (et bien sûr cela me plaît !) et j’en aime le rythme. Plutôt que les concepts, c’est l’approche instinctive que j’aime, comme lorsqu’on suit une odeur. Je réussis mieux lorsque j’évite de faire intervenir la réflexion, la théorie, le style. Je suis sans cesse en mouvement, mais dans le noir. Et je ne retourne à la lumière qu’une fois le travail accompli. Parfois je suis surprise par le résultat.

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Tes textes font souvent référence à une personne absente, qu’on appelle, dont on rêve, qu’on voit sans oser lui dire le fond de sa pensée… La personne semble en suspens dans cet appel. Penses-tu que la musique puisse représenter mieux qu’un autre art cette zone grise, cet inexprimable espace où la gravité disparaît ?

Je n’en suis pas si sûre. Si j’étais capable d’écrire une pièce de théâtre, de faire un film, de peindre, peut-être serais-je en mesure de comparer toutes ces expressions et de déterminer laquelle est la plus appropriée. J’ai bien conscience qu’il y a des gens qui pensent que la musique est potentiellement l’expression la plus à même de communiquer l’éphémère, l’insaisissable, mais il me semble que toutes les formes d’expression connaissent leurs limites, aussi nombreuses que les possibilités qui leur sont particulières. Je soupçonne que tout cela a plus à voir avec l’artiste qu’avec le média artistique, et je pense aussi qu’ils sont tous complémentaires. Chacun d’eux exprime un effort de communication qui lui est singulier. Je m’intéresse aussi (en dilettante) à la neurophysiologie du son et j’ai lu des essais passionnants à propos des différents niveaux auxquels nous traitons les informations sonores et auditives. Je trouve fascinant de savoir que l’ouïe est généralement le dernier sens à s’effacer lorsqu’on meurt. Cela n’est peut-être pas si loin de ce que tu soulèves dans ta question.

On entend aussi souvent dans ta musique une mélancolie qui n’est pas une véritable tristesse, mais plutôt, comme dit Pascal Quignard,  » La joie dont on peut mourir dans la retrouvaille imprévisible  » (Vie secrète). Le monde de Fovea Hex tourne-t-il autour d’une nostalgie, d’une mélancolie, d’une Sehnsucht ?

Je comprends lorsqu’on me dit ressentir une dimension mélancolique dans mon travail. C’est quelque chose que j’assume, et beaucoup de gens ont ce sentiment. Mais en vérité je n’y pense pas. Je cherche à rendre hommage à quelque chose que je ne peux nommer, inexprimable, insaisissable. Pour moi, ce n’est pas mélancolique, et je ne pense pas être de nature mélancolique, encore moins nostalgique. En fait je suis plutôt joviale ! En fin de compte, ce sera toujours aux autres de définir Fovea Hex, moi je ne sais pas le faire. Quand quelqu’un qui n’a jamais entendu ma musique m’interroge sur le genre que je joue, je suis toujours prise au dépourvu, mais je ne crois pas avoir jamais répondu que c’était mélancolique. Je réponds plutôt que ce n’est pas dansable.

Quel est ton rapport à la musique folk ?

Je suis venue à la musique folk à la fin de mon adolescence. Le folk américain d’abord, comme Dylan, Joni Mitchell, Simon & Garfunkel. Lorsque j’ai découvert l’Incredible String Band, vers l’âge de dix-sept ans, le choc a été plus grand. C’était comme découvrir sa vraie famille, leurs premiers albums résonnaient tant en moi. C’est seulement après que j’ai découvert la musique traditionnelle irlandaise, à travers Donal Lunny et Andy Irvine, et le premier album de Planxty était stupéfiant. On oublie maintenant à quel point c’était radical, c’était une façon tout à fait nouvelle d’aborder la musique traditionnelle irlandaise, qui a ainsi trouvé un nouveau public, bien plus jeune. La toute première fois que je me suis produite en public c’était en 1970, et c’était organisé par Donal, nous faisions la première partie des Chieftains, le jour de la St. Patrick. La musique traditionnelle irlandaise était encore assez confinée à un noyau de fans  » orthodoxes « , et la majorité des spectateurs devaient avoir plus de quarante ans. Les musiciens des Chieftains avaient encore tous un travail salarié. Nous étions une bande de hippies, nous jouions de la basse, de la guitare électrique, du piano électrique, et nous n’avons pas été très bien acceptées. Je me rappelle une spectatrice qui a essayé de me frapper avec son sac à main alors que nous regagnions nos loges – nous la révoltions totalement.

Plus tard encore, c’est à nouveau par Donal que j’ai découvert le style Sean Nós1. Je n’arrivais pas à croire qu’on ne nous avait rien dit à l’école, que personne ne nous eût montré cette part si importante de nos traditions, au lieu de nous enseigner la musique de Gilbert & Sullivan ou Schubert. Cette première rencontre du Sean Nós a été décisive pour moi. Je ne me suis jamais vraiment considérée comme une chanteuse folk. Peut-être par défaut – je ne suis ni une chanteuse rock ni une chanteuse jazz, ni une chanteuse d’opéra. Je n’aime pas trop les voix trop brillantes, je préfère un chant simple, sans trop de décoration, et je pense partager cela avec de nombreux chanteurs folk.

Propos recueillis par courrier électronique en janvier 2012.

www.janetrecords.com
www.diestadtmusik.de

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1 Le Sean Nós désigne  » des activités traditionnelles irlandaises réalisées selon un  » style ancien  » (Old Style en anglais), telles que les chants sean-nós et les danses sean-nós, en opposition aux réalisations dans un style contemporain (New Way en anglais). Dans le langage courant, sean nós désigne plus particulièrement le chant.  » (Wikipédia).